фестиваль декаданса "Темные ночи"

истории в деталях

Секс и книги: ответы на вопросы журнала Тime Out

Какие литературные истории о любви произвели на Вас самое сильное впечатление? Почему?

- Наверное, такой историей стала история Любови Яровой - героини одноименной пьесы Константина Тренева. Эта пьеса была чрезвычайно популярна во времена моего детства: ее постоянно демонстрировали по телевизору, даже фильм, по-моему, был, или же, по крайней мере, фильм-спектакль. Главная героиня горячо любит своего мужа, но, узнав, что тот связан с белогвардейцами, сама доносит на него большевикам. То есть фактически жертвует своими чувствами во имя служения идее и государству. Помню, меня ужасно волновала эта коллизия, и я часто задавалась вопросом, смогла бы я сделать что-то подобное, мысленно сравнивала себя с ней. В то время, кстати, еще был достаточно популярен фильм «Сорок первый», снятый по рассказы Бориса Лавренева, где героиня тоже приносит в жертву идеям революции своего возлюбленного. Постепенно эти женские образы у меня даже почти слились в один. А была еще женщина-комиссар с револьвером и в кожаной тужурке из «Оптимистической трагедии». Вот это был уже совсем какой-то феерический образ! Правда, там любовь и вовсе была отодвинута на задний план… В любом случае, героини русской классики на фоне этих женщин выглядят совсем блекло и невыразительно: и Татьяна Ларина со своей преданностью своему престарелому мужу, и даже Анна Каренина, хотя и своевольная, но все равно слишком слабая и истеричная.

Насколько откровенное описание секса в литературе допустимо, по Вашему мнению?

- Мне кажется, что те, кто выступают против чересчур откровенных описаний секса и, вообще, распространения так называемой порнографии, прежде всего, посягают на права малоимущих. Поскольку людям более-менее состоятельным для удовлетворения своих нужд в наши дни никакие литературные суррогаты не нужны. А вот для какого-нибудь бездомного случайная страничка или картинка в газетном киоске, возможно, является чуть ли не единственной радостью в жизни. Так что я против каких-либо ограничений в этой сфере, ибо это всегда проявление агрессии сытых против голодных, под какими бы правильными и красивыми словами подобные кампании ни проводились.

Где проходит грань между эротикой и похабщиной/порнографией в литературе?

-Ну, люди ведь не компьютеры, на самом деле, так что, я думаю, все прекрасно все понимают, поэтому эти бесконечные дискуссии и поиски границы между эротикой и порнографией достаточно надуманны. Другое дело, что человек по своей природе крайне извращен и обожает доставать ближнего, был бы только повод. История мировой литературы последних ста лет показывает, что под запреты попадали, прежде всего, произведения неординарные и новаторские в то время, как совершенно очевидная порнография практически всегда спокойно издавалась и тиражировалась. Мне и самой в своей переводческой практике, например, несколько раз доводилось сталкиваться с подобными ситуациями.
Если же говорить о моих личных эстетических предпочтениях, то когда кто-нибудь за едой громко чавкает, к примеру, то это производит отталкивающее впечатление, как и любое чересчур откровенное выражение человеком своих чувств и эмоций. В полной мере это относится и к литературе. Если писатель прямо и в лоб обозначает свои мысли и переживания, то он ведет себя крайне антиэстетично и, можно сказать, не совсем прилично, даже если это напрямую не касается его интимной жизни. А цензурные слова напечатаны на странице или нет -- не имеет в сущности никакого значения. Я думаю, что искусство вообще призвано учить человека скрываться, прятаться под масками, одеждой, уходить от определений, а не наоборот. Вот если ты вдруг узнаешь, что все любовные сонеты Шекспира, на самом деле, были обращены к мужчине, то тут есть какая-то тайна, игра, драма, юмор, наконец. А вот за стихотворением Пушкина «Я помню чудное мгновение» ничего такого обнаружить невозможно, поэтому мне оно всегда казалось в высшей степени порнографическим, хотя формально это, скорее, легкая эротика, конечно.

Если эротические сцены нужны в литературных произведениях, то, на Ваш взгляд, то для чего? Какую реакцию читателя должны вызывать?

- Поскольку во время эротических сцен персонажи совершают примерно одинаковые телодвижения и действия, то у более-менее начитанного читателя эти сцены должны вызывать что-то вроде здоровой скуки. То есть он может на этих страницах немного расслабиться, подумать о чем-то своем, чтобы потом с новыми силами опять вернуться к повествованию. Если провести аналогию с кино, то эротические сцены в современной литературе вполне способны играть роль рекламных пауз.

Могли бы Вы назвать образцовые, на Ваш взгляд, или Ваши любимые откровенные сцены в литературных произведениях?

-В конце переведенного мной романа Пьера Гийота «Эдем, эдем, эдем» младенец совокупляется с обезьяной, а ползающие вокруг гадюки плюются спермой лежащих вокруг мертвых солдат. Действие романа разворачивается во время алжирской войны. Вот эта сцена, на мой взгляд, близка к совершенству.

Time Out , СПб, №15 (149), 25 июля- 7 августа 2008 года.

Инга Иштван
Дендистский монокль: Марусин взгляд на историю литературы

«Моя история русской литературы» Маруси Климовой, вышедшая в 2004 году в издательстве «Гуманитарная академия» – это книга, которая, если верить аннотации, призвана вызвать «восторг или негодование у самого широкого круга читателей». Но невозможно отделаться от мысли о том, что даже самое искреннее негодование от обозрения этого невообразимого собрания странных созданий, а иногда и просто уродцев в кунсткамере изящной словесности со временем неизбежно будет отмечено печатью увядания, резкие тона смягчены, звуки приглушены, и читатель все же рискнет испытать нечто, неотличимое от восторженного упоения реальностью, максимально приближенной к незримой границе той сумеречной зоны, по ту сторону которой находится литература –все, что зовется смертью. Книга эта, где светящаяся заглавная «О» на обложке в первом слове названия выглядит скорее как причудливый дендистский монокль, сквозь который пристально смотрит сама Маруся, предстает как своеобразная история взгляда, прекрасно разбирающегося в оттенках подлинных и мнимых, но в то же время взгляда, несомненно наделенного способностью выстраивания литературного мира с соответствии с собственными законами искажения перспективы, более того, взгляда подчеркнуто избирательного и обладающего правом не замечать все те явления, в которых пресловутая чистота стиля по тем или иным причинам не в силах была остаться незамутненной. Противоречие искусства и жизни, с рассмотрения которого Маруся начинает главу «Горные вершины», это всегда и противоречие двух ликов смерти, отраженных друг в друге, и нет для художника смерти большей, чем однажды отразиться не в том зеркале, или даже в двух зеркалах одновременно – цветы искусства как ядом напоены смертью, они несомненно таят в себе угрозу исчезновения писателя, угрозу эстетической смерти, но вырастают они только в чистом воздухе горных вершин, на краю ночи – там, где смерть художника неотделима от его предельного одиночества, от физического уничтожения, и разменяв эту близость к смерти, одиночество, дарующее совершенство его произведениям, на возможность свободного перехода из мира горнего в мир иной, дольний, писатель становится неизбывно, непоправимо виновным в стилистической нечистоте, и этому пусть и не до конца осознанному им движению свойственна уже особая необратимость, заключающаяся в том, что право смерти, будь то физической или же эстетической, даруется художнику только один раз. В этом грехе виновным оказывается подавляющее большинство перечисленных Марусей писателей – разве что Достоевский, Лермонтов, Фет, похожий на Марусиного любимого кота, «идеальный поэт» Северянин, Маяковский, которому Маруся писала письма на тот свет, и «спящий красавец» Блок находятся в более привилегированном положении. И именно в том, чтобы «вовремя отделить себя от остальных русских писателей, отгородиться, так сказать, провести разделительную черту, а может быть, даже и противопоставить себя им» (с. 266), по словам Маруси, и заключается смысл «Моей истории русской литературы». «Фокус с гением и пустотой» срабатывает с точностью часового механизма – гению не должно достаться ничего материального, гений – это не просто человек, которого окружающим не удается поймать на каком-нибудь «обывательском жесте», поскольку есть еще и «гениальный обыватель Селин», который всю жизнь заботился о самых обывательских вещах – «даже к Гонкуровской премии отнесся совершенно по-обывательски: всерьез, без каких-либо романтических поз, сводил нужных людей в ресторан, в общем, у него все уже было схвачено, все на мази, и только в самый последний момент что-то не сработало и, образно говоря, дверь к обывательскому благополучию и процветанию тоже захлопнулась перед самым его носом», а в результате он получил «ничто, то есть пустоту, Вечность, о которой так мечтают поэты» (с. 27). Гений, как пишет Маруся, это тот, кто не боится остаться один на один с пустотой (с. 333), в мире теней он представляет собой силу, глубоко враждебную жизни, «возможно даже саму Смерть – ну, конечно, может, и не совсем такую, какой ее обычно рисуют: страшную, косматую, да еще с разящей наповал железной косой в руках, – а, например, спрятанную в маленький флакончик для духов в виде гробика – такой, какой был у героя одного из моих романов по имени Гарри, – излучающую легкий, но губительный аромат. Но даже если это и не совсем так, если поэт не представляет в этом мире саму Смерть, он все равно является носителем некоего потустороннего по отношению к обыденной жизни опыта, то есть тайны» (с. 173).

Обратившись к истории литературы, Маруся представляет себя порой инспекторшей ГИБДД, «строгой, затянутой в форменную кожаную куртку дамой» (с. 156), прибывшей на место очередного культурного ДТП: «Но почему меня так волнует эта чистота стиля? Да потому, что у искусства нет никакого другого содержания, кроме стиля, который, как я уже сказала, подобен снимку тайного движения человеческой души, с холодной, почти механической неизбежностью проявляющемуся на пленке вечности» (с. 155). На этой пленке с неумолимой точностью и запечатлевается тайное содержание искусства – фантагосмагорические сочетания цветов зла в рентгеновских лучах: так поэт Костя в Белокурых бестиях (2001) сравнивает себя не с подобной советским поэтам и художникам, создающим отвратительные, уродливые стихи и картины жабой, для которой отвратительный внешний вид является средством самозащиты от других особей, а с особо устойчивым ко всевозможным внешним воздействиям цветком: «Костя очень надеялся, что такие цветы скоро в изобилии произрастут на русской почве, и их уже не смогут перебить никакие сорняки, это будут новые достоевские, блоки, тютчевы, но прошедшие через суровый естественный отбор…»{Маруся Климова. Белокурые бестии. – СПб.: Издательство «СЕТИ», 2001. – 355 с. – с. 121}. Нарочитая искусственность подобного проекта, равно как и ироничность, не может оставить равнодушным: борясь за выживание, вступая во всевозможные компромиссы, цветы эти, очевидно, будут бродить по крышам, может даже приближаться к самому краю, а потом всего один шаг – и все: писатель совершает головокружительный самоубийственный прыжок в сторону вечности (с. 151) и становится тем самым указующим путь созвездием, по которым ведет свой корабль мореплаватель в мире искусства, или же, напротив, произойдет полный энтропийный распад его творчества, равносильный смерти (с. 151), и эта эстетическая смерть приведет его к попаданию в школьные программы – писательское подобие ада (с. 120). «Мне нравится название книги Вячеслава Иванова «По звездам», хотя я ее и не читала, а если и читала, то уже ничего не помню. Но скорее всего, там написано, что художник движется в этом мире как бы ночью в огромном океане, ориентируясь в пространстве по звездам, чтобы не заблудиться, не сесть на мель или же не напороться на риф… Короче говоря, художник действует, как моряк загранплавания» (с.161). «Моя история» написана не литературоведом, но персонажем со своей собственной историей метаморфоз, своими «двумя способами пересечь Париж», и если Селин выбирает метро, подземный путь к цели – «через самую интимность вещей» { Виктор Ерофеев. Путешествие Селина на край ночи // Селин в России. – СПб.: Издательство «Общество друзей Л.-Ф. Селина», 2000. – с. 73-88. – с. 88} (подобный путь обнаружит поэт Костя, спускаясь в подвал домика в Буа-Коломб – ход, ведущий в сточные трубы, проходящие под всем Парижем), то Маруся все же пересекает свои призрачные города по-иному – так, как ходят, обходя рифы и препятствия, корабли. Маруся – «Товарищ Нетте» русской литературы, обитающий в двух измерениях одновременно, и как такой «историк литературы» она может с уверенностью констатировать, что «Алексей Толстой не был женщиной» (с. 240), Блоку «удалось заснуть в ранней молодости, и его сон длился ровно столько, сколько его жизнь, так как его пробуждение практически совпало со смертью» (с. 143), Чаадаев был «первым русским фарцовщиком» (с. 50), у Тютчева есть что-то общее с Вуди Алленом – такой же хрупкий старичок в очечках (с.72), Салтыков-Щедрин был русским маркизом де Садом, не оставлявшим своим персонажам никакой возможности для самозащиты, навешивая на них ярлык в виде «говорящего» имени (с. 112), Тургенев мог бы стать маньяком, а «тургеневские юноши» в советском кино, преступавшие закон исключительно по мелочам, «получали за свои поступки какие-то чересчур суровые наказания» (с. 87), и Чернышевский, «сам того не желая, как бы задал амплитуду колебаний русского духа: от крайнего эстетизма до полного и беспросветного уродства» (с. 79), где на одном полюсе, вероятно, раздается «волнующий шепот Фета», а на другом обитает глупый пингвин Горького, несомненно, являющийся чьим-то тайным агентом (с. 128). И в то же время эта способность «ловить тени прошлого, буквально схватывать их за хвосты, и ощупывать, как будто в первый раз» (с. 137) неотделима от способности различать графоманию («Жизнь – отдельно, служба – отдельно, чувства – отдельно, а стихи – отдельно, ни намека на хотя бы самое слабое, робкое намерение все это соединить, схватить и выразить жизнь во всей ее полноте…», с. 10) и то стремление выразить все в одном, с которого и начинается литература. Подлинная поэзия должна быть молчалива, а настоящий поэт должен быть отмечен каким-нибудь тайным пороком, «в котором ему по-настоящему мучительно стыдно и практически невозможно признаться» (с.14) – порочность здесь становится своеобразным условием воспроизводимости поэзии на всех языках мира, в этом, как пишет Маруся, и кроется разгадка парадоксальной непереводимости лирики Пушкина. Пример такого «тайного движения» – «Двое в комнате» Маяковского, по-настоящему запредельный жест, который не могут объяснить никакие логические доводы. Без Ленина, пишет Маруся, Маяковский был бы уже никем – именно благодаря Ленину Маяковскому удалось так извратиться, как, в обозримом будущем, никому уже не удастся (с. 198), и в то же время, суть подобного очевидного извращения ускользает – ее, «как и в случае с голливудской экранизацией, не так просто ухватить словами. Ну верит человек в любовь! И что тут такого?… А у Маяковского все выражено четко и ясно: “Двое в комнате: я и Ленин – фотографией на белой стене…” Тут уже ничего не прибавить, не убавить – все понятно!» (c. 197). И в то же время, отмечает Маруся, тут далеко не все так просто – чтобы не упустить такой исторический шанс, надо обладать абсолютным эстетическим чутьем, равно как и следует обладать обостренным чувством стиля для того, чтобы найти вечный универсальный язык для выражения своих чувств, как нашла его Эллочка-людоедка. «Современная женщина, на мой взгляд, должна прежде всего устрашать – и в этом заключается ее главное предназначение, по крайней мере в искусстве!» (с. 228). «Маруся среди чудовищ», вовлекающая в свой круг различные фигуры противостояния, где Пушкину противостоит Дантес, а Маяковскому – Распутин, в какой-то мере провозглашает верность этому предназначению. И книги ее – здесь сложно отказаться от почти дословного цитирования Гюисманса – эти реалистические романы, кусочки живого мяса, вырезанные из плоти парижской и петербургской жизни, эти творения без изысков стиля и, что бы там ни говорили литературные критики, без претензии на сатиру; эти повести о приключениях безумных поэтов, мореплавателей и прозрачных художников со струящейся в них, как свет, голубой кровью, без интриги, без какого бы то ни было внятного действия, но с тонким и точным описанием оттенков подобной любви и подобного рода безумия; эти книги точного слова, где нет ни единого авторского комментария, ни намека на положительную или отрицательную оценку мыслей и поступков персонажей или пороков одряхлевшей цивилизации и давшей трещину внутренней империи, – романы эти совершенно покорили меня. «Не бойся, ничего не бойся, – сладко пел голос в ушах, – ты правильно держишь курс...» («Голубая кровь», 1996).


Опубликовано в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

Анна Улюра

ЛИТЕРАТУРНАЯ СТРАТЕГИЯ И ПИСАТЕЛЬСКИЙ ИМИДЖ МАРУСИ КЛИМОВОЙ

Авторская стратегия того или иного литератора как суть присвоение и/или перераспределение символического капитала (равно как и социальных ценностей) не всегда выступает актом сознательного формирования писательского имиджа, поскольку осознано или нет, но любая человеческая деятельность организована представлениями личности. Однако всякий поведенческий акт литературного быта (как критическое или художественное сочинение, так и «неоформленное» высказывание) – это реакция на внешний стимул, легитимированный традицией или противостоящий ей. Так, в середине ХХ века американский литературовед Кеннет Берк с должной степенью уверенности заявлял, что всякое произведение «избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации» [1: 14]. Литературная (авторская) стратегия в таком случае состоит в оценке и структурировании ситуации литературного быта, а также в последующей реакции на нее. Определяя понятие авторская стратегия, российский филолог Михаил Берг весьма наглядно ссылается на противоположение концепта и плана в работах Жиля Делеза и Феликса Гваттари [6: 25–47]: «Если концепт – это событие (…), то план – это абсолютный горизонт событий. Если же концепт– это акт мысли, то план – это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Говоря об авторской стратегии мы имеем ввиду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом» [3: 62]. При подобном раскладе категория писательский имидж сближается с термином из области социологии культуры – игровая модель авторского поведения, то есть акцент приходится здесь на однонаправленность влияния, а также мистификационный и манипулятивный характер действия.

Маруся Климова – псевдоним санкт-петербургской переводчицы с французского Татьяны Кондратович. И выбор псевдонима, и то, что «симулятивная» его функция всячески аккумулируется автором (а вслед за ней и критикой) оказывается важным компонентом писательского имиджа Климовой. «Не могу сказать, чтобы известность слишком утомила меня, но иногда она достает. Какое счастье, что у меня две фамилии! Люди подходят, заглядывают в глаза, просят автографы, но уже завтра они про тебя забудут и побегут за каким-нибудь очередным пушкиным» [9: 53] – это общее место в эссеистике писательницы, автобиографизм которой есть последовательный и декларируемый прием. Ольга Славникова описывает образованную подобной манифестацией решетку восприятия: «Итак, перед нами персонаж, о котором мы можем судить, потому что он на виду. За персонажем скрывается собственно автор, о котором мы судить не можем, потому что ничего о нем не знаем» [14: 185]. Но в случае Маруси Климовой речь идет не столько о псевдониме как пути обретения большей свободы высказывания или механизме целевой/жанровой «сортировки» текстов одного автора (хотя и эти функции псевдонима здесь актуальны), сколько о способе «маркировки» читателя: голос Климовой-псевдонима созвучен голосу ее реципиента (или имплицитного читателя, если прибегнуть к терминологии Вольфганга Изера). Доброжелательный по отношению к творчеству Климовой петербургский критик Ольга Серебряная отмечает особую «тупость» смоделированного Кондратович репрезентанта и заявляет о том, что именно это свойство дает автору «возможность пробиться сквозь пелену цеховых экивоков и политкорректностей и прямо высказать то, что представляется здравым» [13: 180]. «Маруся Климова» предстает, с одной стороны, как маска если не юродивой, то идиотки , {К примеру, «Иногда я, вообще, ловлю себя на мысли, что напрасно я стала писательницей, начала сочинять романы, теперь, в результате, все меня считают за полную идиотку» [9: 18]}.что обеспечивает пишущей женщине желаемую (и всячески акцентируемую в этом случае) дискурсивную свободу (автор и сама охотно обращается к топосу «идиотки», когда речь идет о характеристике ее персонажа Маруси – «альтер эго» писательницы, если верить аннотациям к ее книгам). С другой стороны, сомнений в игровой доминанте здесь быть не может: «Маруся Климова» есть некое воплощение карнавализированного Другого, маркера принадлежности потенциального реципиента (и идеального читателя) к определенной социальной (интеллектуальной) группе: Сомерсет Моэм в свое время описывал такой тип «переодевания» емкой максимой: «чтобы узнавали чужие и не узнавали свои». Таким образом создаются условия, в которых реализуется наблюдение Мишеля Фуко о том, что имя автора (как имя собственное) существует на границе дескрипции и десигнации {«В силу всего этого можно было бы прийти в конце концов к идее, что имя автора не идет, подобно имени собственному, изнутри некоторого дискурса к реальному и внешнему индивиду, который его произвел, но что оно стремится в некотором роде на границу текстов, что оно их вырезает, что оно следует вдоль этих разрезов, что оно обнаруживает способ их бытия, или по крайней мереего характеризует» [16: 20].}: «Маруся Климова» осознается как персонаж целостный, и – что главное – тождественный сам себе. Источником псевдонима Кондратович стал популярный городской романс «Мурка». Рассказывая об истории своего псевдонима, Татьяна Кондратович всегда подчеркивает игровой (в значении предопределенный) момент: из предложенного на выбор списка псевдонимов и автор, и ее муж, не сговариваясь, выбрали один – Маруся Климова. Предпочтенное имя представало прежде всего как провокация и вызов (и в этом Кондратович проявила себя как безусловно успешный имиджмейкер), особенно если учесть, что сам стиль и тема изложения текстов с подписью «Маруся Климова» маркированы были как однозначно элитарный/маргинальный продукт, а писательский имидж Кондратович первоначально выстраивался в рамках понятий «интеллектуализм», «декаданс», «аристократизм». «И потом, – не без лукавства сообщает автор опубликованной на тот момент «Голубой крови», – мне кажется, переводчица романа Жана Жене “Кэрель” может позволить себе ходить в тельняшке, в ватнике, а уж тем более быть Марусей Климовой, не становясь от этого менее элегантной и утонченной» [11]. «Маруся Климова» предстает, таким образом, неким легализированным (и легализирующим) посредником между «пишущей» и «писательницей», которому дозволено выступать как элитарный автор и одновременно аккумулировать идею/идеологию массовости.

Украинский критик Игорь Бондарь-Терещенко весьма объемно характеризует Марусю Климову как «профессиональную “богемистку”» [4: 8]; «профессиональным маргиналом» [15: 3] именует Климову «Санкт-Петербургский книжный вестник». Между тем, идентифицировать литературную стратегию этого автора в качестве исключительно элитарной было бы не столько ошибочным, сколько не исчерпывающим подходом. В одном из интервью Климова возмущается в ответ на вопрос о своем культурном статусе: «Меня часто упрекали в маргинальности, в либертэнстве, но, по-моему, маргинальность – это комплимент, это слово как цветок, оно очень красивое и мне самой бы хотелось, чтобы меня так называли. Но здесь есть второй план – меня пытаются как бы вытеснить в сторону из официальной культуры, из официальной литературы» [12]. Маргинальность (но не негативно коннотированная периферийность) переживается писательницей как актуальность: ослабление интереса к рациональной литературе приводит к усилению экзистенциалистского мировозрения, и, стало быть, маргинальность мыслится как категория, синонимичная «полноте жизни». Анализируя репрезентации московского концептуализма, Михаил Берг оперирует несколько видоизмененной категорией Жоржа Батая «инородная стратегия, направленная против однородности во имя новой однородности» [3: 113]. Это же, видимо, и «случай Климовой». Разрушение иерархий и расшатывание границ, возведенное при построении данной литературной стратегии в ранг абсолютного признака, мотивировано не разрешением проблемы иерархии как таковой, а построением системы нового соподчинения, где на вершину выносится автор, который воплощает «массовые чувства» современника. «Можно даже сказать, что я ненавижу этот ханжеский «элитарный ум» гораздо больше, чем Ницше – бюргерскую мораль, – постулирует героиня «Моей истории русской литературы» Климовой. – Элитарность – это очередное утешение слабых, в которой лично я не чувствую абсолютно никакой потребности: мне не нужна эта тонкая стеклянная оболочка, изолирующая меня от внешнего мира» [9: 207]. Однако при этом противопоставление одной символической иерархии другой символической иерархии маркировано в литературной стратегии Маруси Климовой как акт однозначно идеологический (обратим внимание на противоположение официальному пушкину Климовского Дантеса {Журнал «Дантес», создательницей которого выступила Маруся Климова (совместно с примечательными персонами петербургского концептуализма Дмитрием Волчеком, Ярославом Могутиным и Вячеславом Кондратовичем), вышел в Петербурге в год широко отмечаемого и поддерживаемого официальной культурой Пушкинского юбилея (1999). Резко негативно настроенному по отношению к «Дантесу» корреспонденту «Советской России» Климова объяснила задачи этого издания так: «Сейчас происходит нездоровое увлечение Пушкиным. И мы решили развенчать кумира и развеять миф. Этим мы намерены заниматься и впредь» [7]. Анархическая (вне всяких негативных коннотаций понятия) по своей природе эстетика протеста отмечает это издание, игровой момент репрезентируется в качестве открытой провокации, стилевая доминанта – эпатаж и карнавализация} ): голос «массового человека», озвученный Марусей Климовой, вещает не о противостоянии иерархическому/героическому в своей природе, а об отсутствии у него, «массового человека», власти. Более того – через отрицание идеологии как таковой манифестируется именно идеология воли к власти. Оттого и сверхзадачей при подобном положении вещей становится маркирование «декаданса» как китча, «грязи» как стиля, «модернизма» как отрицания постмодернизма, «маргинальности» как актуальности – то есть фактически создание некоего канона дурного вкуса (или обозначение дурного вкуса как канона). И именно в неумении приспосабливаться к «кодексу поведения» современной массовой культуры видит причины сложной издательской судьбы романов Климовой философ Вячеслав Кондратович, наиболее рьяный рецензент произведений писательницы.

В свое время Г.А.Бялый в предисловии к исследованию «Чехов и русский реализм» весьма едко подмечал, «что в книгах, подобных предлагаемой читателю (“Чехов и...”, “Толстой и...” и так далее), самым трудным и неясным оказывается маленькое слово “и”» [5: 5]. Этот же союз есть точкой максимального напряжения в построении писательского имиджа Маруси Климовой, последовательно и эпатирующе «вводящей» себя в контекст а) актуальной мировой литературы, б) истории русской литературы. А скорее, речь идет об ответных реакциях в ситуациях «Селин и Климова», «Женэ и Климова», «Достоевский и Климова», режиссированных самой писательницей; и «Саган и Климова», «Пригов и Климова», «де Саразан и Климова», «Лимонов и Климова», приспособленных критикой к литературной стратегии весьма неоднозначного в оценках и при оценивании автора. Российский критик Алла Латынина пишет: «Легко заметить, что актуальных для Маруси Климовой писателей объединяет мизантропия, маргинальность, сексуальные перверсии, презрение к норме, к “буржуазной” морали (которая всегда интерпретируется как обывательская). Направление политического спектра особого значения не имеет — лишь бы это был самый его край» [10: 167]. Собственно говоря, вспомянутое Латыниной «направление» для Маруси Климовой – величина более чем значимая. Идеология воли к власти, репрезентируемая Климовой, находит своего четкого антипода – либеральность и либерализм – и постулируется в системе доказательств от обратного. Именно либерализация культуры (буржуазная в своем основании), по мнению Маруси Климовой, формирует тот взгляд, который писательница обозначает как обывательский. А стало быть, постулат о свободе личности (как свободе самоопределения) – а это основа либерального мировоззрения – фактически сводится к провозглашению в качестве единственной ценности практицизма, который и разрушает свободную личность (то есть «Гения» в категориях Климовой). В разделении «гения» и «писателя» в художественном мире Маруси Климовой (а «писатель» здесь всегда синонимичен «обывателю») гениальность демонстрирует все тот же ощутимый привкус нонконформизма, но вначале жанрового, а затем уже и идеологического. Художник имеет выбор между, с одной стороны, подчинением требованьям жанра и созданием заведомо определяемой литературы (триллера, бульварного романа, детектива и так далее) или – с другой стороны – отражением в своих текстах «полноты жизни», подчиняя их, тексты, не «литературности, а чистому эстетизму. Именно выбор в пользу «полноту жизни» и отличает просто писателя от гения. При таком раскладе любимый «персонаж» Климовой – Жан Женэ: независимый от условностей социума, от обязательств перед окружающими и, прежде всего, перед собой, от излишка знаний и потребностей быть вписанным в приемлемый «интеллектуальный контекст» – он в изложении Климовой есть носителем абсолютной свободы, а значит той фигурой, которую нельзя контролировать/подчинить/опошлить (в том числе и усилиями самого писателя). Что касается последнего, то здесь более чем показательно противопоставление в эссеистических текстах Климовой механистического, оправдывающего ожидания и воплощающего шаблоны Батая и дионисийствующего, «текучего», опрокидывающего – то есть отрицающего, а не инвертирующего – норму Женэ (отсюда, кстати сказать, и абсолютная «нечитабельность» прозы Женэ, неоднократно подчеркнутая Климовой-эссеисткой). «Разгадка гениальности» по Климовой заключена в следовании некой построенной на идее иррационального превосходства и буквально отсутствующей схеме (пустоте). Гениальность не обладает специальным языком-маркером, который успела присвоить себе культура обывательская и репрезентацией которого есть литература. А стало быть, гениальность проявляется не в создании новых кодов (литературных, идеологических и тому подобных), а в принципиальном отказе от них. Итак, «гений тот, у кого хватает мужества остаться один на один с вечностью, то есть фактически ни с чем, с пустотой» [9: 302]. Таким образом, путь перехода от «обывателя» к «гению» – это путь разрушения. «Чтобы понять, что ты спал, надо проснуться» – Маруся Климова часто цитирует эти слова Селина. «Разрушение» в таких категориях – это не столько отказ от метафоры («литературности»), сколько изживание мышления, подчиненного идее какого бы то ни было довлеющего стиля. Ценен и важен исключительно эстетизм (то есть красота), а не пытающийся подменить его гуманизм («игра в человека» в определении Климовой). Именно здесь и пролегает линия раздела между климовскими «литературой обывательской» и «литературой как пустотой». «Гений» предстает неким способом воспринимать и отражать мир в качестве эстетического явления. В этом отношении образцово-показательным текстом Маруси Климовой выступает документальный (по формальному признаку) и псевдосциентический (по содержательным критериям) роман «Моя история русской литературы».

Структура «Моей истории русской литературы» Маруси Климовой подчинена не столько задаче перечитывания (а вернее – переписывания) классики русской словесности, сколько созданию некой интеллектуальной биографии автора. Ретроспективные зарисовки, биографические выкладки, факты жизни Маруси Климовой соотносятся с судьбами «переписываемых» писателей и их героев – пока полностью не подменят их, ибо «нет никакого смысла пытаться отделить литературу от собственной жизни» [9: 23]. В таком контексте чрезвычайно актуальным становится проблема жанрового отношения (и проблема, скажем так, жанрового самосознания) «Моей истории русской литературы». Занимает этот вопрос и саму «исследующую» писательницу: «Иногда я с некоторой грустью думаю о судьбе своей книги, которую я так мучительно и долго пишу. Где? На какой полке в магазине она будет лежать? Рядом с романами ее не положишь – какой это роман! А сейчас романы – это самый ходовой жанр, но, увы… И среди литературоведческих книг я ее себе не представляю: студентам ее вряд ли посоветуют, да и литературоведы могут запротестовать. Что еще тут такое к ним подложили, к их фундаментальным исследованиям в области гуманитарных знаний?!» [9: 97] {Ср.: «Спрос на литератора–фельетониста, жертвующего своим сакральным статусом пророка, синонимичен признанию неосновательности тенденций литературоцентризма в противовес признанию права рынка определять тот или иной жест в культуре как ценный» [5: 245].} Жанровым предтекстом книги эссе Климовой называют (и сама автор в том числе) книгу мемуаров Жака Бренера «Моя история французской литературы». Однако эффект узнавания и двойная ретроспекция, присущие мемуарной литературе, в сочинении Климовой (в отличии от текста Бренера) не есть самодостаточные величины. Говорить в случае «Моей истории русской литературы» приходится не о воплощении мемуарного сознания, а, очевидно, о воплощении сознания эссеистического. В пользу подобного утверждения свидетельствует, прежде всего, (само)позиционирование Климовой-историка литературы не как объективно отстраненного по отношению к повествованию автора, а предельно концентрированного на себе (как субъекте), но уже через себя – на мире повествователя. При этом мир в «Моей истории русской литературы» предстает как анализ непосредственного опыта автора, который полагается в своем анализе лишь на прямые впечатления пишущего субъекта. Климова создает текст, который обосновывает своим появлением основное «послание» автора (авторские интенции), но при этом и обозначает автора как единственное свое основание. Формальные признаки эссе [см.: 2: 15–19; 17] в случае «Моей истории русской литературы» подчинены доминирующей мифологии и мифологизации авторства (отсюда и концептуальность, и репрезентация образной семантики в качестве метафоры внутреннего мира «рассуждающего субъекта», и склонность к парадоксам).

Очищающее (в том числе и в значении «освобождающее») прочтение русской классики оборачивается в тексте Климовой не привычной для постсоветского реципиента «литературой выжженной земли» (в духе эссе Юрия Карабчиевского), а вынесением за скобки любого «внешнего» по отношению к эстетике идеала, и больше того – переосмыслением самой категории эстетического. А именно: делается сознательный акцент на возвращении к до-просветительскому примату реакций тела и непосредственных ощущений как факторов эстетического. И в таком ключе поверхностной (но не случайной) кажется оценка, к примеру, обозревателя российской «Книжной витрины», который, сопоставив «Мою историю русской литературы» и «Священных монстров» Эдуарда Лимонова, приходит к выводу об отсутствии «мессианской» установки в «интимном тексте» Маруси Климовой и абсолютной принадлежности ее к литературе категории «пост» (в отличие от модернистского разоблачения Лимонова) [8]. Де(кон)струкция «официального» канона русской литературы подчинена в сочинении Климовой очевидному выступлению против власти, а правильнее – обозначена как шаг на пути перераспределения власти (точнее: культуры как власти/мифологии власти). Так формируется в «Моей истории русской литературы» некий опыт совмещения исчерпывающего описания предмета исследования в непосредственном его присутствии (история литературы пишется изнутри, человеком же литературы, рьяно отрицающим свой «историзм») и последовательного анализа семантики предмета исследования, что вытесняет его, предмет, в «слепую зону» описания. (И не стоит забывать, что речь идет, конечно, о константной филологической парадигме мышления, так как производимый Климовой текст – собственно «Моя история русской литературы» – подчинен интерпретации текстов ранее созданных). В этом отношении более чем показательны финальные рассуждения Климовой о пустоте и несуществовании литературы как таковой.

Исходной точкой для оценивания того или иного текста/автора в «Моей истории русской литературы» становится чувственная реакция, а опыт восприятия полностью заступает опыт эстетический. Телесность (в значении «сенсорность») воззрений Маруси Климовой на русскую литературу как претенциозный процесс, усиленная доминантой смоделированного «обывательского взгляда», имплицирована в качестве безошибочного средства слияния переживания (опыт тела) и отстранения (опыт рацио). Так, не случайно вновь и вновь в «Моей истории русской литературы» обращается Климова к литературной стратегии Луи-Фердинанда Селина. Дело здесь не только в личных предпочтениях переводчицы Селина на русский язык. Французский автор предстает в сочинении Климовой образцом единства чувственных и ментальных установок: Селин, воплотивший в своих текстах идею и практику очищающей телесности, по мнению Маруси Климовой, оказался способным репрезентировать целостность самости, где тело есть единственно возможная правда. При этом категория «внешнего идеала» как идеологии оценивания нивелируется, хотя именно она и есть инструмент анализа для Климовой-историка литературы. Идеология в таком контексте приобретает коннотации процесса самостановления: искусство маркируется как часть сферы восприятия, идеология – как часть личностной сферы. Итак, рецепт очищения/становления идеального читателя в соответствии с «Моей историей русской литературы» – это аккумуляция его, читателя, чувственного/телесного опыта.
Творческая деятельность представителей андеграунда, как правило (и в этом специфика подобного культурного проекта), не имеет в рамках Большой литературы – то есть комплекса текстов, соотносимых с понятием художественный канон, – легализированного/легитимного статуса. Точкой отсчета для влияния андерграунда в контексте новейшей русской литературы можно считать смещение акцента с производства предметов искусства на, собственно говоря, производство и воспроизводство репутаций и канонов: не случайно именно эту область поздне-советской/ранней постсоветской словесности рассматривают в качестве нового типа художественного поведения, противопоставленного интенсификации культурных традиций. И случай Маруси Климовой, совмещающей в своей литературной стратегии (и в большей мере – писательском имидже) коннотации маргинальности и массовости, пафос мифоборчества и мифотворчества, отрицание власти как средства борьбы за власть, здесь более чем показателен.

1. Burke K. The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action. – Baton Rouge, 1941.
2. Lukacs G. Soul and Form. – Cambridge, 1971.
3. Берг М. Литературократия. – М., 2000.
4. Бондарь-Терещенко И. Маруся не отравилась! // Столичные новости. – 2006. – 21–27 февраля.
5. Бялый Г.А Чехов и русский реализм. – Л., 1981.
6. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.-СПб., 1998.
7. Иванов С. Оскорбительный дар. Дантес и его команда // Советская Россия. – 1999. – 12 августа.
8. Иткин В. И за это пулю получай // Книжная витрина. – 2004. – 10 декабря.
9. Климова М. Моя история русской литературы. – СПб., 2004.
10. Латынина А. – Ваши классики – уроды и кретины, – объясняет нам Маруся Климова // Новый мир. – 2005. – № 4. – С. 165–172.
11. Маруся Климова – портрет на фоне Ленинградского романа. Поверх барьеров. // Радио Свобода / Ведущий Cергей Юрьенен. – 1998. – 9 августа. Звукограмма эфира – www.svoboda.org/programs/OTB/1998/OBI.05.asp.
12. Передача «Встречи на Итальянской» (ведущая Наталья Мелях), посвященная выходу в свет романа Маруси Климовой «Домик в Буа-Коломб» // Петербургское радио. – 1998. – 17 марта (Звукограмма эфира – http://www.mitin.com/people/klimova/prodomikper.shtml).
13. Серебряная О. Опыт подражательной рецензии // Октябрь. – 2005. – № 2. – С. 179 – 183.
14. Славникова О. Псевдонимы и псевдонимки // Октябрь. – 2001. – №1. – С. 181–186.
15. Станковская А. Маргинальность как средство от постмодернизма // Санкт-Петербургский книжный вестник. – 2000. – № 3 (14). – С. 3–5.
16. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. – М., 1996. – С. 10 – 44.
17. Эпштейн М. Законы свободного жанра: эссеистика и эссеизм в культуре нового времени // Вопросы литературы. – 1987. – № 7. – С.120–152..

А.А. Улюра
ЛІТЕРАТУРНА СТРАТЕГІЯ ТА ПИСЬМЕННИЦЬКИЙ ІМІДЖ МАРУСІ КЛІМОВОЇ
У статті проаналізовано літературну стратегію санкт-петербурзької письменниці Марусі Клімової (Тетяни Кондратович). Спираючись на численні інтерв’ю авторки, матеріали її перекладацької (твори Селіна та Віттіг), видавницької (часопис “Дантес”) та культурологічної діяльності (цикл статей про франкомовних письменниць для електронного видання “Топос”), а також інтерпретуючи документальний (псевдосціентичний) роман жінки-прозаїка “Моя історія російської літератури”, схарактеризовано письменницький імідж Клімової. А саме: визначено специфіку позиціювання жінки, що пише, в контексті культури пізньо/пострадянського андреграунду (ленінградський концептуалізм).
Ключові слова: літературна стратегія, письменницькій імідж, жіноче письмо, андергаунд, концептуалізм, Маруся Клімова.
H.А. Uliura
THE LITERATURE STRATEGY ANG THE WRITER’S IMAGE OF MARUSYA KLIMOVA
In this article the literary strategy of a Saint-Petersburg writer Marusya Klimova (Tatyana Kondratovych) is analyzed. Basing on the processing of many interviews of the author, her translating activity materials (the works of Selin and Witting), magazine publishing (magazine “Dantes”) and cultural activities (a cycle of articles on French authoresses for the e-periodical “Topos”), as well as the documentary (pseudoscientific) novel “My History of Russian Literature” is characterized the writer’s image of Klimova. As such, the specifics of a writing woman in the context of the late/post Soviet underground (more exactly – of Leningrad/Petersburg conceptualism) was defined.
Key words: literature strategy, writer’s image, woman writing, underground, conceptualism, Marusya Klimova.

http://www.rusist.od.ua/files/303.rar

Опубликовано также в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

Наталья Загурская

«Речь держала баба, звали её Мурка, /Хитрая и смелая была…», или «Писательница с зубами»

Маруся Климова (Татьяна Кондратович) несомненно является уникальным культуртрегером. Её можно было бы назвать человеком Эпохи Возрождения, учитывая разнообразие областей её деятельности. Это и переводы, прежде всего, и художественная литература, и критика, и издательская деятельность, и журналистика. Она является президентом Российского Общества Друзей Л. Ф. Селина, учредителем фестиваля петербургского декаданса Тёмные ночи, редактором журнала Дантес, кавалер французского Ордена Литературы и Искусств. Кроме этого Маруся Климова является ещё и колоритнейшим медийным персонажем. В этом году она получила премию Самые знаменитые люди Петербурга, учрежденную журналом собака.ru, в номинации Искусство/Мода/Дизайн. Но истовую путешественницу на край ночи Марусю Климову скорее стоило бы назвать человеком Эпохи Декаданса, Femme Terrible современной русской словесности.

Если принять на веру то, что её романы являются документальными, то убедимся, что наиболее выразительной Белокурой Бестией конца тысячелетия является она сама. Любимого Маруси Климовой «вдруг осенило, что пророчество Ницше о Белокурой Бестии, на самом деле, относится вовсе не к мужчине, а к женщине <…> это и есть Маруся, более того, в ней воплотились Вечная Женственность, Маргарита из “Фауста” Гете, Незнакомка Блока, Жанна д’Арк, а заодно ещё и статуя Свободы, и Родина-мать с Пискаревского кладбища, точнее, вся их гранитная мощь, так как одновременно она была ещё и смерть с длинной стальной косой, которой теперь будет косить направо и налево всех костиных врагов, расчищая ему, последнему Мессии и Спасителю Мира, путь к окончательной победе над миром» (Белокурые Бестии, с. 164). В этом ироническом представлении о женщине слились большинство гендерных стереотипов: кормилица, соблазнительница, воительница и пр. Маруся Климова эксплуатирует все эти стереотипы в тех или иных конфигурациях, что, отчасти является залогом её успеха в различных сферах. И вовсе не спешит расчищать кому-либо путь к победе над миром.

Так культовый для псевдоницшеанцев белый гетеросексуал оборачивается… нет, не радикально – Маруся Климова, конечно не угнетённая лесбиянка, это было бы слишком банальным, – но под неопределённым, более того изменчивым углом, в результате чего возникает образ маргинальной бисексуалки. Ускользание этого образа начинается уже с самого имени: один из издателей исходя из него предлагает ей писать детективы (там же, с. 177), а в маниакальных фантазиях любимый Мурки мнит себя самым главным Котом и полагает, что когда «они победят» Мурка станет гимном России «“Ты зашухерила всю нашу малину, и теперь «маслину» получай!” Вот в этом двойном значении слов и заключалась загадка мира, которую он, Костя, разгадал» (Домик в Буа-Коломб, с. 29).

Но наивный читатель всё же ожидает, что авторесса с таким именем непременно должна писать детективы. Присмотревшись к названиям книг он уже начинает колебаться. Голубая кровь и Белокурые бестии могут усилить подозрения о причастности Маруси Климовой к традиционному для питербургской культуры русофашизму, вызванные ей переводами и критикой Л. Ф. Селина. МОя истОрия русскОй литературы и Домик в Буа Коломб – к столь же традиционному переосмыслению истории русской словесности. А сотрудничество с популярным гей-журналом Квир и эстетским Митиным журналом, известным своим предпочтением биографически или текстуально перверсивных авторов – к богемной среде, в которой наиболее популярной гендерной стратегией является, если пользоваться психиатрической терминологией, неразличение сексуального объекта.
Будучи в состоянии полного замешательства наивный читатель решает взглянуть на фото Маруси Климовой, в надежде, что они помогут ответить на вопрос, читать или не читать. Но и визуальные стратегии Маруси Климовой строятся на бесконечном ускользании. Не сомневаясь в том, что снимках одна и та же женщина, мы видим на них то милую интеллигентную даму, то декадансную Femme Terrible, то гламурную Верку Сердючку питерского разлива, завершившего брожения уроженки Жмеринки; а то и бюрократку времён становления режима, лицевый портрет которой вызывает у зрителя фантазмы о его продолжении портупеей поверх юбки. Но каждый раз «какой-то незаметный перекос в углу рта или слишком напряжённый взгляд или складка чересчур плотно сжатых губ уже были как бы клеймом, наложенным на неё, и ей никак не удавалось сделать вид, что она такая же как и все, и ничем не отличается от остальных» (Домик в Буа-Коломб, с. 134).

Многие элементы маргинальной позиции Маруси Климовой заимствованы у Л. Ф. Селина. С. Лафан в статье Селин: между антикоммунизмом и антисемитизмом обращает внимание на то, что его крайности были связаны прежде всего ненавистью к буржуазной пошлости и определённости (Селин в России, с. 48). И когда наивный читатель, отчётливо понявший, что вопрос читать или не читать Марусю Климову можно ответить только начав читать, открывает любую из её книг он сталкивается с ещё большим количеством ускользающих неопределённостей её самой и её персонажей, даже если эти персонажи давно всем известны. Моряки в Морских рассказах больше напоминают митьков, а в Голубой крови хамской культуре противостоят маргиналы, в том числе «голубые» и т. д. и т. п. Даже МОя истОрия русскОй литературы «похожа на школьный учебник, разрисованный весёлой восьмиклассницей. Тут ещё иллюстратор Зоя Черкасская постаралась» . Вчитавшись внимательнее из неё можно узнать, что А. С. Пушкин одновременно писал Я помню чудное мгновенье и в частном письме характеризовал А. П. Керн как «вавилонскую шлюху» и тем самым, помимо всего прочего проигрывает денди Э. Дантесу, «нашему ничто», который стихов не писал, но и не обзывался (с. 11), за что Маруся Климова издает одноимённый журнал, К. Н. Леонтьев «непременно бил палкой извозчика – в то время это было совершенно не принято» (с. 91), А. А. Блок и А. Белый «утончённо издевались над бедной женщиной и таким образом развлекались» за счёт Л. И. Менделеевой (с. 165) и множество других анекдотических фактов, мнений и ассоциаций. Концептуальной основой такого подхода является предпочтение текста нарративу: «История без Литературы – это всё равно что, к примеру, Петербург без Достоевского. Кому нужен был бы этот, пусть даже неплохо и симметрично построенный город, если бы не Раскольников, крадущийся с топором по заплеванной тёмной лестнице?» (с. 8). Такое предпочтение, свойственное женскому письму, позволяет избежать нарративной фалличности, что может восприниматься как угроза. Примерно в то же время, когда Маруся Климова получает Рокфеллеровскую премию За создание образа русского интеллигента с человеческим лицом, один из критиков называет её «писательницей с зубами», которая «страшнее атомной войны» (Белокурые Бестии, с. 218).

С гендерной точки зрения эту стратегию сопротивления как ускользания можно рассмотреть в контексте концепции номадического феминизма Р. Брайдотти. Учитывая, что эта концепция является частным случаем номадологии Ж. Делёза и философ в действии в ней конкретизируется в феминистку под любым другим именем, которая не маркируя себя в качестве таковой активно действует, Маруся Климова является наиболее последовательной номадической феминисткой на постсоветском пространстве. С одной стороны, она отражает все особенности постсоветской культуры несмотря на их различия и даже если действие романов разворачивается не на постсоветском пространстве. С другой стороны в пределах самого этого пространства она остаётся номадой, ускользая от любого рода определённостей. «Маруся <…> всегда чем-то напоминала Колобка, может быть своими румяными щеками и круглым улыбающимся лицом, <…> она так благополучно усколлзнула от…» (Белокурые Бестии, с. 341–342) и далее следует длинный список тех и того, от кого Маруся Климова ускользнула и несмотря на опасения она ускользает и от адвоката-лисы в финале романа.

Впрочем, феминизмом под любым другим именем, конечно, Маруся Климова не исчерпывается. Если, по замечанию одного из её собеседников в
Парижских встречах Мишеля Сюриа, вынесенного в заглавие интервью с ним, «философия сегодня либо исчезла, либо куда-то переместилась», то в том числе она переместилась и в деятельность Маруси Климовой.

Экзистенциальные мотивы в творчестве Маруси Климовой звучат настолько естественно, что обозначение её многими критиками как «культурного конструкта» выглядят неуместно. Чего стоит только, скажем признание о том, что «свобода становилась тяжестью, лёгкость исчезала и Маруся погружалась в какое-то особое тёмное пространство, причём чем дальше она продвигалась вглубь, тем темнее и темнее становилось, и постепенно уже было нечем дышать, и оставалось только срочно выскакивать обратно на свет – а вдруг не успеешь? В таких состояниях Маруся иногда ловила кайф, и постепенно привыкла к этому так, что они стали ей необходимы как наркотик. Она чисто бессознательно вызывала в себе эти ощущения. Возможно это был путь к безумию, у каждого он свой (Домик в Буа-Коломб, с. 69). Подобные экзистенциальные горки можно нередко обнаружить и в творчестве Л. Ф. Селина, как замечает Б. Дубин в Постоянном балансировании между тоской и отвращением «любовь к себе и самоуничижение неразрывно сплетены у него в единое целое, а эпатажная маска, вместо того, чтобы слететь с лица при первом удобном случае, оказывается поразительно искренней» (Селин в России, с. 114).

Такое балансирование становится условием становления субъекта-в-процессе, который в контексте психоанализа Ю. Кристевой невозможен без столкновения с отвратительным. Это столкновение неизбежно при выходе из материнского лона, в том числе и культуры. Маруся Климова, которая по некоторым версиям использует девичью фамилию матери, совпадающую с фамилией героини блатного фольклора, присваивает себе материнские функции, получая возможность непредвзятого взгляда на родную культуру, характерного для всех её книг. Так формируется традиция культурных матерей, ведь трудно себе представить, чтобы кто-либо отказался быть заклейменным печатью организации Маруси Климовой, концепция которой отсылает к метафорике суверенности У. Берроуза – Cat Inside. Фабрика Грёз Маруси Климовой.

ЛИТЕРАТУРА
Маруся Климова. Голубая кровь – СПб.: Мифрил, 1996. – 150 с.
Маруся Климова. Домик в Буа-Коломб. – СПб.: Митин Журнал, 1998. – 186 с.
Маруся Климова. Белокурые Бестии. – СПб.: Издательство «СЪТИ», 2001. – 355 с.
Маруся Климова. Морские рассказы. – СПб.: Митин Журнал, 1999. – 186 с.
Маруся Климова. МОя истОрия русскОй литературы. – СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2004. – 352 с.
Маруся Климова. Парижские встречи. – СПб: Ретро, 2004. – 376 с.
Селин в России. Материалы исследования. Составление, примечания и комментарии Маруси Климовой. – СПб.: Издательство «Общество друзей Л. Ф. Селина», 2000. – 144 с.

Опубликовано в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

l'Ordre des Arts et des Lettres

церемония награждения 29.03.2007