Femme Terrible

Revue de la Bibliothèque nationale de France n° 38 2011

2011-10-06T01:31:00.000-07:00

Propos recueillis par Guillaume Fau

Nouvelles
de Saint-Petersbourg
Entretien avec Maroussia Klimova

Maroussia Klimova (de son vrai nom Tatiana Kondratovitch), écrivain, vit et travaille à Saint-Pétersbourg. Auteur de Sang bleu (1996), Maison à Bois-Colombes(1998), Récits du marin (1999), Bêtes blondes (2001), Mon histoire de lalittérature russe (2004), elle est spécialiste de la littérature française du xx¬ siècle. Traductrice de Céline, Genet, Bataille, Aragon, Wittig, Foucault, Guyotat (entre autres), elle a fait paraître en 2004 Les Rencontres de Paris, recueil de ses entretiens avec des écrivains français. Elle est chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres depuis 2006.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre formation ? Comment et pourquoi avez-vous appris le français ?
Maroussia Klimova: J’ai commencé à apprendre le français lorsque j’étais enfant. J’ai continué à l’école française puis à la faculté des lettres de l’Université d’Etat de Saint-Pétersbourg (qui s’appelait encore Leningrad). Les relations entre la Russie et la France ont toujours été très fortes, même à l’époque soviétique. Alors que la France était considérée comme un pays « capitaliste », la langue française jouissait néanmoins d’une grande popularité dans les études. C’est toujours le cas aujourd’hui, après l’anglais bien sûr. Du temps de l’URSS, les écoles françaises étaient même plus nombreuses que les écoles allemandes, où l’on enseignait pourtant la langue de la RDA, pays socialiste. A la base de mon intérêt pour le français, il y a donc l’attraction magique exercée par la grande littérature française, pas la volonté absurde des politiciens qui nous gouvernaient.

Quand et pourquoi avez-vous décidé de devenir traductrice ?
МК : Je ne considère pas la traduction comme mon activité principale, et je ne peux pas dire que j’ai jamais rêvé de devenir traductrice. En Russie, je suis surtout connue en tant qu’auteur : j’ai écrit des romans et plusieurs autres livres qui ont eu un grand retentissement et dont certains ont été traduits en allemand et en italien. Mais il est vrai que la traduction joue un rôle très important dans mon oeuvre littéraire, en particulier parce qu’elle me permet de créer le contexte favorable à l’écriture de mes propres livres. Aujourd’hui, un écrivain a besoin d’un tel contexte pour créer, de la même manière qu’un chanteur a besoin de la meilleure acoustique possible pour que sa voix ne soit pas parasitée par les bruits extérieurs. Je choisis donc toujours très soigneusement les auteurs que je traduis. Il est capital pour moi que nos esthétiques coïncident, pour compléter et prolonger ce que je fais moi-même. Inversement, pour les auteurs que je traduis, il est assez important, je crois, de savoir que leur œuvre prend place dans un univers à l’unisson de leurs propres préoccupations intellectuelles et artistiques, et qui en favorise la réception et la compréhension les plus justes possibles – surtout pour les auteurs que je traduis en russe pour la première fois. En effet, il y a malheureusement dans la culture moderne, parce qu’elle est souvent cynique ou intéressée, trop d’effets d'entropie et trop de « bruit ».

Quelles ont été vos premières traductions ?
МК : Ma première traduction fut Mort à crédit, de Céline. J’ai commencé à traduire au milieu des années 1980, à une époque où son œuvre était interdite en URSS. Ses livres étaient introuvables, y compris en français, et on ne les traduisait pas. A la bibliothèque publique de Leningrad, par exemple, les romans qui composent la « trilogie allemande » – D’un château l’autre, Nord et Rigodon – étaient conservés à part, dans un lieu tenu hors d’accès des lecteurs. Seul Mort à crédit était à la disposition du public. C’est ainsi que je l’ai lu pour la première fois, en 1980, alors que j’étais étudiante à l'université. Quelques années plus tard, en 1987, je l’ai acheté dans l’édition du Livre de poche. Je crois que cette lecture a eu sur moi une influence décisive en ce sens qu’elle m’a donné envie de concrétiser mon intérêt pour l’œuvre de Céline, et c’est ce qui m’a poussé à la traduire. A l’époque, il n’était pas question de contrat d’édition, j’ai donc commencé à traduire uniquement pour mes amis et « pour l’éternité », sans le moindre espoir que le résultat de mon travail serait un jour édité. J’ai tout de même réussi à faire paraître quelques extraits dans les revues et les almanachs clandestins de l’underground littéraire et artistique de Leningrad. On dactylographiait les textes au papier carbone et on les faisait circuler de la main à la main. L’édition du Livre de poche que j’avais achetée ne comportait ni notes ni commentaires, mon travail sur le texte était donc rendu extrêmement difficile. Au total, il m’a fallu près de huit ans pour mener à bien cette traduction. Mort à crédit n’est paru en russe qu’en 1994, après la chute de l’URSS, quand la censure à déclassifié le dossier Céline. A cette date, j’avais déjà pu me rendre à Paris plusieurs fois et faire la connaissance de François Gibault et de Lucette Destouches dont l’aide fut inestimable dans mon travail de traduction. En 1994, j’ai fondé la Société Russe d’Etudes Céliniennes et la maison d’édition du même nom. Après Mort à crédit, j’ai traduit D’un château l’autre, Nord, Rigodon, les pièces de théâtre et les Entretiens avec le Professeur Y. " A part des traductions des auteurs français, en 2000 j ‘ai publié le recueil « Céline en Russie » où sont réunis tous les materiaux sur Céline en russe, ainsi que les extraits de ses oeuvres avec ses impressions du visite à Leningrad en 1936. En 2004 j’ai édité le recueil de mes entretiens et interviews avec les écrivains et maîtres de la cultures française moderne intitulé « Les rencontres de Paris ».

Quels autres auteurs traduisez-vous ?
МК : J’ai traduit Querelle de Brest, de Jean Genet, Le Corps lesbien, de Monique Wittig, Histoire de l’œil, de Georges Bataille, Le Con d’Irène, d’Aragon, L’Ile aux dames, de Pierre Louÿs, les livres de Michel Foucault, de Pierre Bourgeade, de François Gibault, de Frédéric Strauss (Conversations avec Pedro Almodovar)... et de Pierre Guyotat. J’ai aussi fait plusieurs traductions de l'allemand et de l'anglais.

Comment travaillez-vous ? Gardez-vous les archives de vos traductions ?
МК : Je travaille toujours à l’ordinateur – pour mes propres livres comme pour mes traductions. Je dois dire que je ne comprends pas très bien l’attachement romantique des écrivains au papier et à la plume. Je crois que c’est une coquetterie de leur part. L’ordinateur est d’une grande aide, surtout quand il fait composer et corriger des textes très longs. Je garde les fichiers de toutes mes traductions sur mon ordinateur, mais seulement la version finale, corrigée, qu’il m’arrive d’utiliser au moment des rééditions. Généralement, je détruis les brouillons.

Qu’est-ce qui vous a amené à traduire l’œuvre de Pierre Guyotat ?
МК : Mon intérêt pour l’œuvre de Pierre Guyotat est né au cours des discussions que j’avais avec mes amis de Paris. On disait de lui que c’était un écrivain « marginal », « fou ». Tout naturellement, ces témoignages ont attiré mon attention sur sa personnalité. De ma part, je crois que c’était la réaction instinctive, héritée de l’éducation soviétique que j’ai reçue dans l’enfance, de tout comprendre à rebours... Bien sûr, la place exceptionnelle occupée par son œuvre dans la littérature française contemporaine mais aussi son expérience de la guerre d’Algérie, de la prison et des biribis, ont également déterminé mon choix. C’est pour toutes ces raisons que j’ai décidé de transplanter cette « fleur du mal » exotique sur la rude terre russe. Lorsque j’ai fait la connaissance personnelle de Pierre Guyotat, en 1997, à Paris, c’était pour préparer un entretien pour la Revue russe. J’ai rencontré quelqu’un de très fin, qui m’a beaucoup touché : mon intuition ne m’avait pas trompée ! Mon point de vue de lectrice s’est alors enrichi d’un point de vue plus humain. Mais la plupart des médias russes avec lesquels je collaborais à cette époque ont alors refusé de publier notre entretien car Pierre Guyotat était un auteur encore très largement méconnu en Russie : j’étais la première à me lancer dans ce travail de prospection et de diffusion de son œuvre en direction du grand public russe. Par la suite, nous avons fait plus ample connaissance, nous avons correspondu et nous nous sommes revus lors de mes visites à Paris. En 2002, j’ai traduit Prostitution puis, en 2004, Eden, Eden, Eden, et Coma, en 2009. J’ai viens de commencer la traduction du Livre dont l'édition russe est prévue pour 2011.

Pourquoi avoir commencé par Prostitution ? Dans quelles circonstances s’est passé ce travail ?
МК : J’étais attirée par la forme et la langue extraordinaires de cette oeuvre. Surtout, il était passionnant de traduire un texte sans équivalent en russe. Et cette traduction a connu un grand succès, alors que personne ne s’y attendait. Le tirage de 3 000 exemplaires a été presque instantanément épuisé. J’ai mis deux ans à traduire ce livre. Pour Mort à crédit, que j’ai commencé à traduire au milieu des années 1980, rien ne me pressait puisque l’éventualité d’une publication paraissait irréelle dans le contexte de l’Union soviétique. Cette fois, en revanche, j’avais des obligations de délais envers l’éditeur de Prostitution. Ces circonstances ont eu une grande influence sur le rythme et l’intensité de mon travail. A cet égard, le travail s’est déroulé à peu près de la même façon pour Eden, Eden, Eden et Coma, aussi différents que puissent être ces trois textes du point de vue de la langue. Néanmoins, il n’est pas toujours possible de forcer ainsi le processus de la traduction dans le temps. Selon moi, la traduction littéraire a quelque chose d’organique, de très étroitement lié à la vie de l’esprit. Je la décrirai comme un travail tout en délicatesse, comparable à la culture des arbres ou des fleurs : rien à voir avec le traitement d’une masse inerte ou d’un matériau inanimé. Et de même que le paysan ou le jardinier ne peuvent pas forcer la croissance des plantes ou des arbres qu’ils cultivent, le traducteur doit simplement prélever une petite pousse, la transplanter sur un autre terrain et sous un autre climat pour ainsi dire. … Bien sûr, Pierre m’aide beaucoup dans cette tâche : quand je traduis ses livres, nous sommes en contact, nous échangeons des messages et il répond toujours très gentiment et de façon très détaillée à mes questions.

Où en est la traduction de littérature contemporaine dans la Russie et la France d’aujourd’hui ?
МК : Traditionnellement, la littérature française a toujours occupé une place à part dans le coeur des russes. C’était ainsi au XIX siècle, et c’est encore le cas aujourd’hui, même inconsciemment. Mais il faut dire que sans la politique d’aide à la traduction menée avec discernement et constance par la France et qui permet à ses auteurs d’être traduits vers le russe, cet intérêt historique ne suffirait pas à soutenir une diffusion représentative de la littérature contemporaine. C’est justement la situation dans laquelle se trouve la littérature russe traduite en français aujourd’hui. En France, d’après ce que je sais, la littérature russe intéresse toujours mais les auteurs traduits me paraissent trop peu nombreux et pas assez diversifiés. J’en ai fait l’expérience moi-même comme écrivain. Mes livres sont traduits vers l’allemand et vers l’italien, pas vers le français. Or, je me rends en France très souvent, j’y rencontre beaucoup de gens, à la différence de l’Allemagne et de l’Italie. C’est une situation paradoxale.

Quelle importance accorde-t-on en Russie au rôle et au travail des traducteurs ?
МК : Il me semble qu’il existe aujourd’hui des professions et des personnes qui se soumettent complètement aux rapports marchands et aux lois du marché. Les artistes, quant à eux, ont le souci d’une certaine tradition et de sa transmission. Sans eux, la culture aurait disparu, tout simplement. Et c’est justement le risque qu’encourent les écrivains et les traducteurs russes. En effet, personne aujourd’hui n’accorde aucune importance à leur activité. Chacun en est réduit à travailler à ses risques et périls, le plus souvent à l’encontre des autorités et du goût du grand public.

La revue de Bibliothèque nationale de France № 38, Paris, 2011

о Селине в Порядке слов, 27 мая 2011

2011-05-31T12:55:00.000-07:00

вечер в Порядке слов

2011-02-08T14:27:00.000-08:00

Творческий вечер Маруси Климовой from Seance Magazine on Vimeo.

А здесь все: часть 1, часть 2, часть 3

о поэзии

2011-01-14T14:08:00.001-08:00

Крайний цинизм

2010-10-01T14:13:00.000-07:00

новый кок

2010-09-23T02:27:00.000-07:00

цинизм

2010-09-14T12:53:00.000-07:00

пароход и человек

2010-09-13T01:43:00.000-07:00

День ВДВ

2010-09-03T14:46:00.000-07:00

ХОЗЯИН, СПб, лето 2010 года

2010-08-31T10:47:00.000-07:00

Морские рассказы в клубе "Мама", апрель 1999 года

2010-08-28T13:09:00.000-07:00

Самые знаменитые люди Петербурга 2007

2010-08-25T14:33:00.000-07:00

морские рассказы

2010-08-17T10:29:00.000-07:00

интервью журналу TimeOut (СПб)

2010-04-16T07:15:00.000-07:00

1. Париж - город-легенда, город-миф, с ним связана масса клише и стереотипов. Ваше первое впечатление от Парижа - чего вы ждали, в чем оправдались и не оправдались ожидания. Чего не ждать от Парижа?
МК: Мой первый визит в Париж состоялся еще до крушения СССР, в 1991 году. В нем было очень много авантюрного и рискованного. Позднее этот период своей жизни я подробно описала в своем романе «Домик в Буа-Коломб». В тот момент, правда, личностей, отправившихся в Париж на поиски неизвестно чего, причем не только из России, а из всех стран Восточной Европы, можно было встретить там на каждом шагу. Более того, многие из них, в отличие от меня, даже не знали французского - что вовсе не мешало им строить наполеоновские планы на будущее. Ну а я тогда почти сразу же оказалась фактически без средств к существованию, поэтому приходилось подрабатывать, ухаживая за старушками и детьми. С жильем тоже случались проблемы. В частности, какое-то время я провела в одном из сквотов, принадлежавшем русским художникам-эмигрантам, который находился на рю Жюльет Додю. Сейчас уже нет, увы, ни самого сквота, ни Алексея Хвостенко, ни многих других известных художников и поэтов, с именами которых так или иначе связывают это, тоже уже ставшее легендарным, место... Так что мое знакомство с Парижем началось вовсе не с музеев, легенд и мифов. И, наверное, это к лучшему. Поскольку музеи всегда навевали на меня чувство глубочайшей скуки, и я до сих пор стараюсь избегать туристических поездок, особенно в сопровождении навязчивых экскурсоводов.
2. Ваш успех в Париже. Отношение к русской культуре в Париже. Стереотипы и ваш личный опыт.
МК: У России и Франции практически всегда были особые отношения, даже в советские времена. Хотя, наверное, в начале 90-х интерес к русской культуре был все-таки поживее, чем сейчас, так как в те годы он подогревался еще и известными политическими событиями. И некоторые последствия повышенного внимания к русским со стороны парижан мне довелось испытать на себе. Как-то один мой парижский знакомый, исключительно шутки ради, представил меня своим юным друзьям из поп-группы «2be 3» - а эта группа находилась тогда на пике своей популярности - в качестве внучки Ленина. Ну и я тоже в шутку подтвердила этот факт. Однако к моему глубочайшему удивлению они восприняли эту информацию абсолютно серьезно. После чего передо мной самым невероятным и чудесным образом открылись двери многих парижских клубов, причем совершенно бесплатно.
Но я бы, пожалуй, не стала говорить о каком-то своем чрезмерном успехе в Париже. Хотя в чем-то мне действительно сильно повезло. В частности, мне удалось близко познакомиться с вдовой Луи-Фердинанда Селина, Люсетт Детуш, которая до сих пор живет в парижском пригороде Медоне. Общение с Люсетт, как и сама атмосфера дома, где Селин провел последние годы своей жизни, очень помогли мне в работе над переводом романа Селина «Смерть в кредит», а затем и других его книг.
3. Что знают о Петербурге в Париже, с чем ассоциируется Петербург (Мариинский, Эрмитаж, балет, романсы, водка, эмигранты? или?)
МК: По моим наблюдениям, Петербург у большинства парижан все-таки ассоциируется с классической русской литературой 19 века. И прежде всего, с Достоевским. С этой точки зрения, именно Достоевский, а не Пушкин, как мне кажется, в гораздо большей степени заслуживает звания «наше все».
4. Что обязательно надо сделать /увидеть в Париже
МК: Для начала можно просто пойти в Латинский квартал и купить греческий сандвич.
5. Для вас Париж – это…
МК: Один из трех городов, наряду с Петербургом и Шепетовкой, оказавших на меня наибольшее влияние. Поскольку в детстве я провела достаточно много времени у бабушки в Шепетовке, где, кстати, тоже есть свои достопримечательности. Например, музей Николая Островского, автора культового советского романа «Как закалялась сталь».
6. Есть ли в Париже места, где вы чувствуете себя, как дома, напоминающие вам о Петербурге?
МК: Такое случается всякий раз, когда я встречаю на улице громко орущего пьяного или сумасшедшего. Последних, правда, на улицах Парижа гораздо больше, чем в Петербурге. Поэтому в аналогичной ситуации в Петербурге я обычно вспоминаю Париж.

TimeOut (Спб) №8 (194) / 16 - 29 апреля 2010 г.

"Гендерные исследования" №19

2010-04-02T09:22:00.000-07:00

Вышел 19-й номер журнала "Гендерные исследования" со статьей Екатерины Наумовой о "Моей теории литературы"

Екатерина Наумова: Моя «теория литературы» Маруси Климовой.

Телевизор на даче, как книга в туалете - неиссякаемый кладезь мудрости.

М. Климова “Моя теория литературы”

Презентация новой книги Маруси Климовой «Моя теория литературы» случилась 22 октября 2009 в Доме Книги (Санкт-Петербург), после чего она перекочевала в раздел «Новинки» по соседству с Александром Секацким «Изыскания», Салман Рушди «Флорентийская чародейка», Егором Гайдаром «Власть и собственность», Эдмондом Шарль-Ру «Непутевая Шанель» и многими другими. Там я обрела «Мою теорию литературы» вновь.

По счастливому стечению обстоятельств или с «легкой руки» «Моя теория литературы» оказалась в моих руках чуть раньше официального выхода, причем из самих рук Маруси Климовой, что я в полной мере осознала чуть позже, возрадовавшись уже минувшей, но не упущенной возможности прежде-временного владения тем, что мне не принадлежит. Это, скорее всего, звучит сложно, но является правдой, и ничего тут не попишешь. Остается только читать и жить. Именно, что читать Марусю Климову лучше по жизни, во времени, в промежутке, останавливаясь, закрывая книгу, без желания вернуться к ней вновь, потому что сама внешняя ситуация произведет инициирующий жест возвращения. Книга Маруси Климовой эффективна, в том смысле, что она работает как эффект неузнавания, но что еще важнее: она работает! “Моя теория литературы” необычайно присвояема, потому-то она и моя. Это не её, нет, это моя, моя теория литературы, понимаете, что происходит? Вот и я сначала не поняла.

Уже само название: «Моя теория литературы» функционирует как double-bind, двойное противоречивое послание. «Ты должен быть таким, как я, но ты не можешь быть, таким, как я» - на исходе Эдипа говорит отец ребенку, что буквально означает: ты должен быть таким же смелым, умелым, умным или мудаком, как я, но спать с матерью ты не можешь. Зато, когда подрастешь, ты сможешь сделать это с ее прототипом, то есть с фигурой ее замещающей. Так и Маруся Климова, сначала смотрит на тебя с обложки и говорит: «Моя теория литературы», но как только процесс чтения пошел, ты уже всегда обнаруживаешь ее в себе причем, как свою теорию литературы.
К примеру, cидишь на каком-нибудь очередном кино-клубе, и какая-то пронафталиненная «баба»[i] вдруг говорит: «из всех искусств для нас важнейшим является кино…» И ты вдруг значительно поднимаешь палец вверх и произносишь: «… и цирк». С каких это пор я договариваю ленинские фразы? – мелькает у меня мысль. Но уже в следующую секунду я начинаю про себя негодовать: вот и действительно и почему все всегда забывают о детской любви Ленина к цирку…. и ведь никто не задумывается о том, что и социализм рухнул, потому что цирк как «одно из важнейших» искусств утратило свою актуальность. По правде говоря, в цирке страшно неудобно, ведь обязательно сначала окажется, что твое место уже занято, но когда оно освободится, тут же какой-нибудь башкатый переросток усядется перед тобой и заслонит происходящее. Ты же, как умная девочка, заберешься на спинку кресла, ноги поставишь на сиденье и будешь глазеть: А там происходит «нечто замечательное! Маленькие толстенькие лилипутики в борцовских костюмах, схватившись коротенькими ручками, напоминавшими тюленьи ласты, старались повалить друг друга на усыпанный опилками пол. Очаровательная лилипуточка в отделанном блестками купальнике, изгибаясь как змея, пропускала голову меж собственных ножек, а потом «…» произошло самое главное: хорошенькая лилипуточка вынесла на сцену ксилофон и, быстро-быстро перебирая палочками с шариками на концах, сыграла: «Где-то на белом свете, там, где всегда мороз…». Cтоп: какие лилипуты, какой мороз, какой еще белый свет? Я то и в цирке, кажется, никогда не была, да и лилипута видела только один раз в тренажерном зале…или нет? Аааа…Маруся Климова…Моя теория литературы…Стиль и воля…в самом начале – точно.

Или слушаю замечательную лекцию о толстовской вирусологии искусства и заразительности пения деревенских баб, а перед глазами возникает образ мачо-Толстого в «крестьянской косоворотке» и с «косматой бородой» а рядом с ним «маленькое тшедушное существо» Ленин, который «как известно, без ума от Толстого, и судя по всему, считал его настоящим идеалом мужчины. Не случайно ведь он в присутствии Горького, нисколько не стесняясь постороннего человека, бегал по комнате и, схватившись за голову, восклицал: “ Боже мой, боже мой! Какая глыба! Какой матерый человечище! Какие все-таки чудеса могут творить люди!” Не помню уж точно, какие чудеса привели Ленина в такой восторг (кажется, “Крейцерова соната”)…Или же нет! Все было совсем не так! Ленин бегал по комнате и взволнованно лепетал про творимые людьми “чудеса” в одном из старых советских фильмов, после того, как прослушал “Аппасионату” Бетховена, и толстовская “Крейцерова соната” тут ни при чем! Просто эта сцена за давностью лет слилась в моем мозгу воедино с мемуарами Горького, в которых тот приводит восторженный отзыв Ленина о Толстом»[ii]. Вот, видимо, и у меня книга Маруси Климовой оказалась вплетена в ткань жизненных перипетий настолько плотно, что на определенном этапе я перестала отличать теорию литературы Маруси от моего собственного бытия «здесь и сейчас». Что, конечно, с одинаковым успехом можно отнести как к моей невменяемости, так и к таланту письма Маруси, ведь быть созвучной ситуации читателя, не зная, куда его с твоей книжкой судьба закинет, да и вообще не имея представления, кто этим читателем окажется, как минимум - дар предвидения, как максимум - знание жизни и свободная ориентация на местности. Вообщем, с Марусей Климовой хорошо путешествовать, так как ее текстуальность будет функционировать как голос, пришедший извне, но воспринимаемый вами как свой, и вы побываете там, где на самом деле вас не было, и познакомитесь с теми, с кем познакомитесь. Ощущение: «меня двое» не будет вас покидать. При этом сопровождающая вас персона будет обладать отменным чувством юмора, что всегда приятно слышать в свой адрес пусть даже и от себя самого.

Должна признаться, что есть еще одна странность у этой книги: ее нельзя забыть, только потерять, при этом, когда ты ее теряешь, ты не понимаешь, что именно ты потерял. Сразу поясняю: однажды я бродила с Марусей в руках, читала, разговаривала, ела и незаметно для себя уснула, так обычно процесс засыпания и происходит, тут странного ничего нет. Странно то, что когда я проснулась, первая мысль была такая: «Моя теория литературы. Где она?» Я подскочила и стала искать ее, но ее не было, при этом не было еще и много другого, кроме нее. Тогда я поняла: я потеряла Марусю Климову. Но как такое возможно? Ведь она мне никогда не принадлежала, как я могла ее потерять? Тут я ясно все осознала: я ее забыла. Вот что страшно…стоя посреди комнаты…я поняла, что забыла даже не теорию литературы, ни Марусю, а забыла о чем она, о чем книга. И именно из-за того, что я не могу вспомнить ее как бы «содержание», хоть строчку, хоть образ из нее, именно поэтому я не могу ее найти, в смысле вспомнить, где я ее забыла. Так книга Маруси Климовой поставила меня перед лицом ситуации тотальной невозможность вспомнить место забывания. Очевидно, отсутствие книги мне сказало: пока ты не вспомнишь меня, пока ты не вспомнишь, о чем я, ты не узнаешь, где, ты меня забыла. Признаться, до этого у меня в жизни таких ситуаций не случалось. Книга меня сделала. Она выдернула меня из сна, поставила на середину комнаты и сказала: пока ты не вспомнишь, что ты во мне забыла, ты не вспомнишь где я. Короче я попала в сложную ситуацию, где процесс вспоминания предшествует забыванию, да еще и связан с ним каким-то роковым образом. В контексте всего происходящего у меня мелькнула мысль о напрасности всей моей предшествующей жизни по сравнению с этим моментом истины, моментом обращенности ко мне книги, когда книга вышла со мной на связь. Стоит признаться, что такое случается не каждый день, да и вообще, такое не случается, я о таком никогда не слышала, может, если только читала в каких-нибудь сюрреалистических романах и то, книги там редко фигурировали. Я оказалась физически в теоретической ситуации – вот, что с «моей теорией литературы» и со мной произошло. Отсутствие книги обнаружило меня как присутствующую в точке незнания и тем самым удостоверило мое существование. Все дело в том, как я теперь понимаю, только в тот момент, быть может даже впервые, я оказалась субъектом в процессе – вот, что важно. Выйдя со мной на связь, книга обнаружила имитативную структуру гендера, она поставила меня перед выбором невозможной субъективации, перед выбором отсутствия логической необходимости для идентификации, перед радикальной ситуацией невозможности вспомнить. «Моя теория литературы» затеяла со мной эту игру не для того, чтобы я вспомнила, что я в ней забыла, а для того, чтобы я все же не вспомнив этого, поняла, что на самом деле я не забыла, а потеряла, но вот что именно я потеряла – это большой вопрос. Вся эта ситуация с исчезновением книги обнаружила работу механизма не-до-пущения до осознания переживания утраты. Проще говоря, книга, выйдя со мной на связь, открыла мне глаза на процессы куда более важные и глобальные, чем конкретная потеря конкретного человека: она расширила оптику моего зрения до феномена культурной гендерной меланхолии, как возникшей в результате непризнанной утраты возможности переживания чувства к подобному себе. Утратив и оплакав книгу, тем самым обретя ее вновь, я действительно поняла, что именно я потеряю, повторись это опять.

Как мне кажется, предшествующий пассаж, очень созвучен мысли Маруси Климовой из тринадцатой главы «Моей теории литературы» о том, что такое явление, как постмодернизм существует только в тот момент, когда о нем думают, при чем в голове того, кто о нем думает. И единственное, что может отвлечь человека от всех этих странностей – это трансляция по телевидению фильма “Молчание ягнят”. Я полностью согласна. Просто в тот момент, когда я проснулась, мне нужно было включить телевизор и, тогда бы, конечно, ничего такого со мной не случилось. Но, опять-таки, по меткому замечанию Маруси Климовой, ничто так не смахивает на орудие пыток древности, как мягкое, удобное кресло, с погруженным в него субъектом, напротив постоянно включенного телевизора. Что ни предприми, везде натыкаешься на какой-то коллапс и безысходность.

В двенадцатой главе своей книги Маруся все же пытается вывести некую формулу жизненного успеха, которую, как мне кажется, необходимо принять всем на вооружение, более того, рассмотреть ее как прямое обращение: «если тебе все же удастся выжить, то для успеха в этом мире прежде всего необходимо, чтобы тебе не просто повезло, а очень крупно повезло, причем минимум дважды в одной и той же ситуации»[iii]. Марусе повезло дважды в одной и той же ситуации: она выйграла зонтик « Нескафе Голд» день в день с юбилеем Солженицына – видно, что ситуация одна, а везение двойное, поэтому рассчитывать на продолжение с «Честерфилдом» - это уже проявление алчности. Везенье настигает тебя, когда уже и думать забыл.

Если все же попытаться осветить саму книгу, а не мои с ней отношения, то можно определенно и точно, с отсылкой к самому автору, сказать: в книге нет никаких тем. Тем, которые необходимо отдельно выделить и разобрать, как например, тема дуба в романе «Война и мир» или тема танца в романе «Домик в Буа-Коломб», ничего подобного в романе «Моя теория литературы» нет и быть не может, так как Маруся Климова – маргинал. Есть только пара глав о Селине и Жене, но это любовь или дружба, а такие отношения лучше иметь с известными покойниками.

Маруся Климова «за» красоту в отрыве от добра и истины, «против» профессионализма, и «за» отсутствие мастерства, как всего того, что может иметь отношение и называться искусством. Письмо, как жизненную стратегию, она оправдывает одиночеством и невозможностью в коммуникации высказать себя до конца. Для нее «искусство должно быть сверхчеловеческим и пустым», а писатель мертвым и никем везде, кроме жизненного пространства своего творения. Так Тимур Новиков, особенно в последние годы жизни, представлял, да и сейчас представляет собой пустоту как вместилище красоты, что и делает его ее гением, гением пустоты. Он даже из прогулки по Невскому мог сделать произведение искусства.

В одной из глав меня привлекли рассуждения Маруси о басне. Вырождение басни как литературного жанра свидетельствует о позитивном разрешении технического прогресса и процесса глобализации. Современному человеку не нужна метафора или аллегория, современный человек не высказывается иносказательно, и иносказательности не усваивает, не понимает. Он идет в телевизор/интернет и говорит обо всем прямо. СМИ выступают как инстанция прямого действия, и здесь уже не нужны ни вороны на деревьях, ни лисицы с сыром – в пространстве цифрового образа и свободы слова обнаруживается прозрачность смысла. Тогда как в басне все имеет смысл, смысл функционирует в басне как избыток, что открывает возможность бесконечности толкований и открытости значений. Что тут говорить, все знают, басня – это всегда про тебя. Более того, басня хитрая, она все про тебя знает, но лишь намекает на твои тайные пороки через цветы, коров, раков и прочую живность и растительность, но и не только про тебя, а про современную ситуацию в стране и в мире, стилизуя ее под древность. Басня провоцирует паранойю у читателя, потому опасна, потому и не существует она в XXI веке. Басня уже отстрелялась в эпоху сталинского террора, ведь очевидно, что Сталин относился к миру как к басне, скажем прямо: Сталин жил в басне.[iv] Cегодня на смену басне пришел звучащий изо всех маршруток отечественный шансон.

Из «Моей теории литературы» я вынесла одну мудрость относительно стратегии общения: разговаривая c кем бы то ни было, представлять себя «Лениным на балконе», «Геббельсом на ступеньках Рейхстага», а если молчать, то обязательно так же выразительно, как Сталин, тогда ты становишься магом, способным внушать страх и уважение на расстоянии.

И напоследок: книга Маруси Климовой «Моя теория литературы» написана ни для каких-нибудь там «баб» и мужиков, «ушибленных травматическим символическим»[v], а для красивых и физически развитых нацболов, грустных, чувствительных людей, уличных музыкантов[vi] и гендерных исследовательниц/телей.

Текстуальное пространство Маруси Климовой функционирует как твоя территория литературного наслаждения. C тем удовольствием, с которым книга пишется, она и отдается, отзываясь голосом внутри тебя, и оставаясь сама по себе неприсваиваемым остатком печатного издания.

[i] Баба – это имя нарицательное, используемое Марусей Климовой в ткани повествования для обозначения особи с заплывшим жиром лицом и поросячими глазками, которая вещает в СМИ о нравственности и Платоне, будучи и членом Аграрной партии, и членом Академии Наук, наведывающаяся в свободное от работы на почте время к Марусе Климовой домой около 10 утра с просветительско-иеговистской миссией. Иными словами: баба = депутат-философ-сектантка.

[ii] Маруся Климова. Моя теория литературы. Гуманитарная Академия., СПб., 2009., C. 41

[iii] Там же. C. 90.

[iv] Более подробно, Там же. C. 152.

[v] Ирина Жеребкина. Страсть. Алетея., CПб.,2001., С. 208

[vi] Поверх барьеров. Радио Свобода. Маруся Климова рассказывает о книге «Моя теория литературы».

Опубликовано в ж. "Гендерные исследования" №19, 2010.
http://www.gender.univer.kharkov.ua/gurnal/19/25.pdf

интервью СОБАКЕ.РУ, март 2010

2010-02-28T10:27:00.000-08:00

в виде монолога (вопросы остались за кадром)

Сейчас мужчине быть писателем гораздо сложнее, чем женщине. Хотя бы потому, что многовековое мужское доминирование в литературе к данному моменту привело к исчерпанности многих тем, героев, сюжетов, идей, свойственных именно мужскому взгляду на мир. С мужской литературой в наши дни происходит примерно то же, что некогда случилось с аристократией: достигнув расцвета, она постепенно приходит в упадок. Следы такого увядания явственно заметны в той же русской классической литературе 19 века. Хотя бы уже в том, что практически все отрицательные герои русской классики выглядят куда более привлекательней положительных. Женщины же, наоборот, только сейчас начинают по-настоящему раскрепощаться и в этом смысле являются в своем роде варварами, которые наверняка внесут в литературу что-то совершенно неслыханное и невероятное. За других сказать не берусь, но я себя сейчас именно таким варваром и ощущаю. Я помню, например, какой переполох в свое время вызвала в морской среде моя книга «Морские рассказы», и не сомневаюсь, что такую книгу в наши дни могла написать только женщина.

Тем не менее, чисто литературных целей я перед собой никогда не ставила. Здоровый полноценный человек, даже если он занимается литературой, все равно должен больше интересоваться истиной, смыслом жизни или даже добыванием средств пропитания. Поэтому за литературным процессом я почти не слежу, у меня не так много свободного времени, а когда таковое появляется, то я обычно посвящаю его просмотру американские сериалов и триллеров.

Но это вовсе не значит, что я совсем не обращаю внимания на происходящее вокруг. Я всегда с интересом наблюдаю за любыми проблесками прекрасного в искусстве и жизни. И очень надеюсь, что красота никогда не спасет мир. Ибо это было бы так же скучно, как коммунизм.
http://www.sobaka.ru/index.php?path=magazine/article/more/2476&photoId=969

2010-01-01T13:31:00.000-08:00

интервью журналу «СОБАКА.РУ»

2009-12-12T12:58:00.000-08:00

Что заставило вас взяться за "Мою теорию литературы"?

М.К.: Я знаю, что многие ждали от меня очередного романа. Но меня пугает пример некоторых отечественных писателей, которые достаточно бодро начали в 90-е и сейчас продолжают в том же духе, порождая кучу разоблачительных банальностей по поводу СМИ, гламура, рекламы и прочих иллюзорных и неподлинных сущностей окружающего мира. Отчего их произведения сегодня производят впечатление какой-то жуткой архаики. Тем более, что для людей моего поколения так называемые «шестидесятники» некогда уже были чуть ли не олицетворением мировой пошлости. Естественно, мне бы очень не хотелось занять постепенно освобождаемое ими в пространстве культуры место. Мне кажется, что нынешнее время существенно отличается, от того, что было десять лет назад, и я его не то чтобы совсем не понимаю, но оно меня пока как-то не очень вдохновляет. Поэтому я и решила немного от него отвлечься, в том числе и буквальном смысле этого слова, обратив свой взгляд в прошлое и на некоторые достаточно отвлеченные идеи и проблемы.

Чем она отличается от "Моей истории русской литературы" по форме, тональности?

М.К.: В «Моей истории русской литературы» гораздо больше фактов, того, что можно охватить взглядом, потрогать руками. А должна сказать, что я терпеть не могу схоластику и всегда очень опасалась и старалась избегать разного рода бесплотных мыслей и идей. Поэтому теория для меня гораздо более сложный жанр, чем история. Можно, наверное, сказать, что в своей новой книге я попыталась подойти к решению некоторых метафизических вопросов, по возможности не отрываясь от земли и физического мира.

Какие "многотомные гипсовые кубы" вы без жалости отправили бы на свалку истории?

М.К.: Если говорить о книгах, то их все же лучше сжигать, а не выбрасывать. Даже если речь идет о воображаемом огне, все равно и в мыслях как- то приятней представлять именно огонь. Ибо огонь очищает. Не говоря уже о том, что на свалках обычно обитают бомжи. Они тоже люди. Зачем им лишний мусор, да еще такой, который засоряет не только окружающее пространство, но и мозг. Так что будь моя воля, я бы, вероятно, учредила что-то вроде инквизиции и с удовольствием сжигала некоторые книги, причем желательно вместе с их авторами. Правда, хорошо бы, еще решения по таким вопросам принимали более-менее искушенные люди. На меня, например, много лет назад давил «Капитал» Маркса, в том числе и своим внушительным объемом, а теперь, наоборот, едва ли не самой бессмысленной и вредной книгой представляется Библия, которая в те годы была окружена загадочным и романтичным ореолом. Согласитесь, все-таки странно, когда человек, которому привиделся огненный куст или же спускающаяся с неба лестница, занимает в человеческой истории место рядом с Александром Македонским и даже выше. Вряд ли такой подход к жизни может быть полезен молодым и полным сил людям. Вот Библию я бы сегодня, пожалуй, действительно отправила именно на свалку к бомжам. Пусть утешаются.

Каких конкретно авторов и какие жанры вы исследовали в книге? Капитал и Библия тоже фигурируют?

M.K.: Классики марксизма и Библия проходят сквозной линией через всю мою книгу, поскольку являются неотъемлемой частью окружающего меня мира. Я пишу о кино и литературе, о мужском и женском романе, о постмодернизме и масскультуре, есть даже глава о баснях... Но сразу бы хотелось оговориться, что я ничего не исследую, так как любое исследование предполагает наличие объекта исследования, за которым исследующий его субъект часто бывает почти не виден. Меня всегда смущала эта странная двойственность, свойственная современной культуре: читаешь какую-нибудь статью, и в ней так много глубокомысленных слов и выражений, а встречаешь ее автора, и тот вдруг оказывается далеко не таким умным. В своей книге я стараюсь избегать подобного раздвоения личности.

Где в литературе сейчас бьется жизнь?

М.К.: Я думаю, что жизнь находится в глубоком и совершенно неразрешимом противоречии с литературой. Как только слова перестают волновать и начинают вызывать у читателей что-то вроде восхищения, произведение становится так называемой литературой и превращается в безжизненный музейный экспонат. Поэтому не стоит искать живое и настоящее там, где всерьез обсуждают профессионализм и умение автора располагать слова в том или ином порядке, как это, например, делают сейчас литкритики и члены жюри всевозможных литературных конкурсов и премий. Произведения, в которых, как вы сказали, «бьется жизнь», могут находиться только за пределами этой «мертвой зоны». Вероятно, тут следует даже рассуждать от обратного. С этой точки зрения мне был достаточно близок круг авторов «Митиного Журнала», который, к сожалению, уже несколько лет не выходит.

Вас не пугает девятый вал информации в сети, когда все трудней становится выискивать алмазы в шлаке?

М.К.: Наоборот, мне почему-то кажется, что развитие интернета может способствовать возвращению человечества к временам свободного общения и единичных рукописей, как это и было во времена Античности, к примеру. Так что трудность, с которой теперь приходится сталкиваться людям при поиске информации, может оказаться вполне благотворной. Ведь ситуация, когда один человек при помощи печатного станка оказался способен практически мгновенно навязывать свое творчество тысячам и даже миллионам людей, на самом деле, длилась не такой уж долгий исторический период времени. И даже нынешнее положение дел в культуре уже выглядит куда более естественным. Другое дело, что однажды дорвавшиеся до печатного станка личности, провозгласившие себя писателями, так просто свои позиции тоже вряд ли сдадут. Но именно они обычно и являются главными поставщиками шлака в литературе.

Каким вы хотите видеть читателя своей книги?

М.К.: Поскольку я издаю свои книги крайне небольшими тиражами, и они попадают далеко не во все магазины, а попав туда, достаточно быстро расходятся, то у моих читателей должно быть хорошо развито зрение, нюх, должно быть все в порядке с реакцией… Короче, у них должны быть прекрасно развиты животные инстинкты. Вот это сейчас, по-моему, самое главное.

Как я понимаю, вы отправились в Париж, чтобы написать теперь книгу о современной французской литературе. А высказаться о нынешней литературе в России вам не хотелось бы?

М.К.: Я сейчас в Париже несколько с другой целью. Визит, непосредственно связанный с упомянутой вами книгой, на написание которой я получила грант французского правительства, состоится, видимо, уже в следующем году и будет значительно более продолжительным. Что касается желания высказаться о литературной ситуации, то это, наверное, задача критиков. Я же всегда ощущала себя исключительно автором художественных произведений, к каковым безусловно относятся и «Моя теория литературы», и «Моя история русской литературы». Некоторую путаницу в ситуацию вносят разве что названия этих книг. Но для того они и были написаны – чтобы внести в этот мир как можно больше путаницы и смятения.

Не задумываетесь ли вы о смене альтер эго?

М.К.: Если речь о моем псевдониме, то это не совсем альтер эго -- скорее маска. И это только кажется, что маска призвана что-то скрывать: как и любая другая часть туалета она способна сказать о человеке гораздо больше, чем его обнаженное тело, например. В этом отношении мне не очень близко современное искусство с его тягой к разрушению форм и обнажению, и больше нравятся парики и плотно затянутые корсеты восемнадцатого века. В искусстве, как и в жизни, нет ничего хуже, чем псевдо смелость и псевдо искренность, а большинство современных художников, по моим наблюдениям, просто не ведают, что творят и, по меньшей мере, нуждаются в помощи психоаналитика. Правда, по мере того, как маска становится узнаваемой, она перестает выполнять свою функцию и как бы спадает с лица. Однако на официальных приемах некоторые личности все еще продолжают испытывать затруднение при произнесении моего литературного имени, так что уже хотя бы по этой причине я не чувствую пока никакой необходимости что-либо менять в своем облике.

Беседовал Евгений Лазаренко

Опубликовано с небольшими сокращениями в ж. «СОБАКА.РУ» (Спб) , декабрь, 2009 г.

just published!

2009-09-23T00:43:00.000-07:00

Маруся Климова. Моя теория литературы. СПб: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2009. – 256 с.

подробнее см. здесь

ответы на вопросы для московского сборника, посвященного "известным людям, ведущим блоги"

2009-08-19T02:13:00.000-07:00

1.Вы пишете: «Самое печальное, когда писателю приходится работать писателем». Поясните, пожалуйста, что Вы имели в виду.

М. К.: Дело в том, что истинное предназначение писателя заключается в преодолении литературы. А когда писатели становятся писателями, да еще начинают получать за это деньги, то у них в голове часто возникает серьезная путаница, и они перестают понимать, чем они на самом деле должны заниматься. Такая же неразбериха воцаряется и в мозгу читателей, которые и без того постоянно путают писателя с писателем, и наоборот. Поэтому я считаю, что писателю желательно иметь какую-нибудь далекую от литературы профессию и заниматься на досуге чем-нибудь попроще: например, лечением людей, адвокатской практикой, бизнесом или даже политикой.

2.Вы Кавалер французского Ордена Литературы и Искусства ( l’Ordre des Arts et des Lettres). Что для Вас значит эта награда?

М.К.: Маруся Климова - Кавалер Ордена Литературы и Искусства. Совсем неплохо звучит, по-моему. Уже только ради этого, безусловно, стоило жить и работать.

3.Расскажите, пожалуйста, о Марусе Климовой. Это псевдоним? персонаж? маска? Что Маруся Климова думает о Татьяне Кондратович, а Кондратович о Климовой?

М.К.: Мне кажется, что я уже отчасти ответила на Ваш вопрос. Если бы орден получила Татьяна Кондратович, то на ее груди эта награда смотрелась бы, вероятно, куда более банально и блекло. А Марусе Климовой даже государственная премия будет к лицу. И поскольку я с годами заметила, что очень ко многим вещам в жизни и творчестве отношусь как к деталям туалета, то с этой точки зрения Маруся для меня имеет бесспорное преимущество перед Татьяной. Хотя я впервые подписала свою книгу таким именем уже очень давно, еще до распада СССР, и, честно говоря, без прицела на какие-либо государственные награды.

4. Какую из книг Маруси Климовой считает самой важной Татьяна Кондратович? Маруся Климова согласна с такой оценкой?

М.К.: Практически все мои знакомые уже давно называют меня Марусей, поэтому я не могу сказать, что страдаю от раздвоения личности. Так что, если не возражаете, я буду просто говорить от первого лица. Наверное, это «Моя история русской литературы». Хотя бы уже потому, что для меня, как и для любого писателя, всегда особенно важна самая последняя книга. Ибо каждая новая книга для того и пишется, чтобы тщательно завуалировать все наиболее существенное и значительное, о чем ты по молодости и глупости проболталась в своих предыдущих книгах.

5. Вас называют «самым гуманным прозаиком современности». Вы согласны с этой характеристикой? Что такое, на Ваш взгляд, гуманность?

М.К.: Скорее, я воспринимаю это определение как комплимент. Хотя на самом деле я его вряд ли заслуживаю. Но все равно, мне такая характеристика чрезвычайно льстит. Поэтому я когда-то давно и поместила ее в свою биографию в интернете. Возможно, тут сказалось еще и то, что в своем романе «Домик в Буа-Коломб» я описываю вполне реальную историю, как мои парижские знакомые всерьез приняли меня за внучку Ленина. А Ленин, как известно, долгое время считался «самым человечным человеком», или же гуманным, если хотите, так как «гуманность» в переводе на русский и означает «человечность». Вот у некоторых людей, прочитавших мой роман, вероятно, путем сложных ассоциаций и осталось ощущение, что они имеют дело с самым гуманным писателем современности. Иначе я этот феномен объяснить никак не могу.

6. Вы перевели на русский язык многие произведения Луи-Фердинанда Селина. Почему именно этот автор? Что привлекает Вас в его творчестве? С каких произведений, на Ваш взгляд, следует начинать знакомство с творчеством Селина?

М.К.: Селин всегда пишет, в сущности, об одном. Так что начинать знакомство с ним можно практически с любой книги – ничего принципиально нового в других его книгах вы уже не найдете. Мне даже доводилось слышать, как некоторые читатели упрекают его в однообразии. Однако это всего лишь верность своему стилю. В природе ведь все так и устроено: когда кто-то хочет грушу, он тянет свою руку именно за ней, а не за яблоком, например. Очень важно, чтобы автор всегда оставался самим собой, а каждый читатель уже сам решит, чего именно ему в данный момент хочется. Серьезные писатели вообще редко отличаются большим разнообразием тем и образов. Чрезмерная разносторонность обычно свойственна графоманам.

Что касается переводов, то много-много лет назад я начала переводить роман Селина «Смерть в кредит», повинуясь чистому интересу а, возможно, даже по какому-то фатальному стечению обстоятельств. Тогда еще само имя Селина находилось под запретом, поэтому никаких реальных практических целей я в тот момент перед собой не ставила. По аналогии с карточной игрой, можно даже сказать, что я наугад вытащила первую приглянувшуюся мне карту из колоды, которая потом сыграла важную роль в моей судьбе. Тем не менее, сегодня я все чаще думаю, что во избежание путаницы, о которой я уже тут говорила, мне, вероятно, стоило бы выбрать себе в качестве профессии что-нибудь максимально далекое от литературы. Дело в том, что когда переводом занимается уже сложившийся литератор, с достаточно хорошо узнаваемым собственным стилем, то его личность невольно накладывает отпечаток на все, что он делает и в этой сфере. И тогда сразу же возникает множество разговоров и пересудов на тему влияний и заимствований. Хотя, на самом деле, совершенно непонятно, кто на кого больше повлиял: Пастернак - на «русского» Шекспира, или же Шекспир - на Пастернака. Нечто подобное, мне кажется, происходит сейчас и в моем случае с Селином. Это, безусловно, достаточно близкий мне человек, но я бы все равно предпочла, чтобы меня ни с кем не путали. Правда, несколько лет назад я натолкнулась на одного писателя – кажется, родом из Сибири, – который в крайне бурной форме выражал свое неудовольствие моей переводческой деятельностью и, насколько я поняла, исключительно потому, что в моих переводах Селин оказался не таким гладким, возвышенным, духовным, добрым и интеллигентным, как он сам. А этому товарищу почему-то непременно хотелось быть похожим именно на Селина. Вот, может быть, после таких случаев как- то невольно начинаешь думать, что Селину все-таки повезло с переводчицей. Посмертная судьба большинства писателей обычно бывает просто ужасна: даже самые яркие из них со временем превращаются в таких вот добрых причесанных интеллигентных дебилов и бесследно растворяются в окутывающей этот мир всепоглощающей пустоте, именуемой «духовностью».

7. Несколько слов о Жане Жене? Если бы Вам пришлось описать его творчество одной фразой — что бы Вы сказали? Или это невозможно? Кто для Вас ближе — Селин или Жене? Почему?

М.К.: Мне кажется, что самое точное определение творчества Жене уже дал Юкио Мисима, который характеризовал его как писателя, который «всю свою жизнь стремился возвысить унижение».

Жене, как известно, был крайне левым, встречался с Арафатом, поддерживал тесные контакты с «Черными пантерами», а Селин, наоборот, имеет репутацию чуть ли не фашиста и расиста. Даже по своему писательскому стилю они составляют полную противоположность друг другу. Может быть, по этой причине мне сложно отдать предпочтение кому-нибудь из них, настолько они уравновешивают друг друга в моем сознании.

8.В Вашем блоге читаем: «В то время как самые умные извлекают максимальную выгоду из своей глупости, дураки становятся жертвами собственного ума». Не могли бы Вы привести примеры? Например, из отечественной литературы?

М.К.: Весь советский период русской литературы является яркой иллюстрацией этих слов.

9. Расскажите, пожалуйста, о журнале «Дантес».

М.К.: Первый номер этого журнала вышел десять лет назад и, как нетрудно догадаться, был приурочен к 200-летию Пушкина. Второй номер, посвященный 30-летию Владислава Юрьевича Мамышева-Монро, появился чуть позже. В редколлегию журнала помимо меня вошли еще Дмитрий Волчек, Вячеслав Кондратович и Ярослав Могутин. Реакция читателей и критиков на журнал оказалась вполне предсказуемой, но неправильной. Все желающие убедиться в справедливости моих слов могут и сегодня познакомиться с его содержанием на сайте «Митиного журнала», так как бумажные экземпляры практически сразу после выхода стали раритетом.

10. Вы — автор книги «Моя история русской литературы». Согласны ли Вы с мнением, что это чисто «женский» взгляд на литературу? Делится ли литература на «мужскую» и «женскую»? А если делится, то в ком прячется это различие — в авторе или в читателе? Иными словами — может ли женщина писать «мужские романы» (не в качестве стилизации, эксперимента, игры, — а просто писать «по-мужски», потому что так у нее выходит)?

М.К.: Естественно, мне чрезвычайно льстит, что в «Моей истории русской литературы» находят чисто женский взгляд на литературу. Более того, я нисколько не сомневаюсь, что в самом ближайшем будущем, уже мужчины будут задаваться вопросам, могут ли они писать, как женщины. Женщинам же и сейчас совершенно незачем «писать по-мужски» или даже ломать себе голову над тем, получится у них так или нет. Ибо это совершенно тупиковое направление в литературе, которое к настоящему моменту полностью себя исчерпало.

11. Говоря о награждении Орденом Литературы и Искусства, Вы цитируете слова одного из героев Жана Жене: «Красота — это единственное, что я признаю». Что для Вас красота?

М.К.: Честно говоря, как-то никогда не задумывалась над природой красоты. Да и зачем? Есть ведь философы, у которых, наверняка, всегда найдется ответ на подобный вопрос.

12. Вы пишете о том, что читательские массы создают автора — от Канта до Петросяна. Есть ли известные авторы, которых это влияние затронуло минимально?

М.К.: Действительно, я считаю, что волны читательского негодования порой годами шлифуют некоторые художественные объекты, подобно тому, как море обрабатывает прибрежные камни и скалы, придавая им неповторимую форму и выразительность. В результате в фигуре того же Петросяна появляется нечто настолько монументальное, что его вполне можно поставить в один ряд с Кантом, Гегелем или Марксом. Но есть ли смысл перечислять тут тех писателей, чей облик лишен подобной законченности? По-моему, в современной мировой литературе таких - подавляющее большинство.

13. Если бы в «Моей истории русской литературы» была глава о Марусе Климовой — не как об авторе этой книги, а как о писательнице, на которую сам автор смотрит со стороны, как смотрит на Толстого и Северянина, — что было бы в этой главе?

М.К.: Я не очень люблю иносказания, но, вероятно, это глава была бы посвящена такой маленькой щепочке или же спичке, случайно попавшей в кадр финальной сцены фильма о гибели Титаника, которая, как известно, снималась в ванной. После чего некоторые наиболее наблюдательные зрители, присутствовавшие на показе этого фильма, немного повеселились.

14. Отрывки Вашей книги «Так когда-то говорил Заратустра» можно прочесть в Интернете. Представьте, пожалуйста, эту книгу.

М.К.: Сейчас, она вошла в качестве составной части в мою новую книгу «Моя теория литературы», которая в настоящий момент готовится к печати и должна скоро выйти в свет. Поэтому ее теперь, вероятно, стоит обсуждать именно как часть этой книги.

15. Вы пишете: «Никакая любовь просто невозможна без присутствия где-нибудь поблизости этого третьего, которому можно было бы своим возвышенным чувством основательно досадить. ( … ) Уберите объект тайного садирования, и вся любовь сразу же улетучится». Это касается только любви между мужчиной и женщиной или любви вообще?

М.К.: Любви вообще.

16. Рассуждая о запрете на эротику, Вы пишете: «это всегда проявление агрессии сытых против голодных». Это касается любой цензуры? Есть ли что-то в литературе, в искусстве, что Вы считаете нужным запретить? И можно ли что-то запретить в принципе?

М.К.: Неплохо было бы запретить ту же любовь, например. В «Моей теории литературы» одна из глав так и называется: «Запретить любовь!» По-моему, это гораздо более опасное явление, чем эротика или порнография. Хотя бы уже потому, что их, как раз, запретить куда проще.

17. Вы признаны самым знаменитым и знаковым персонажем Петербурга в области искусства. Как Вы относитесь к славе, признанию?

М.К.: В свое время Пастернак написал довольно странные стихи на эту тему, смысл которых, признаюсь, долгое время от меня ускользал. «Быть знаменитым некрасиво,|| Не это поднимает ввысь,|| Не надо заводить архивов,|| Над рукописями трястись… » Однако сегодня те, кто хоть немного знаком с психоанализом, без труда могут восстановить, что на самом деле хотел сказать запуганный и затравленный властью и окружающими поэт. Для этого просто нужно слегка сместить акценты и заменить одну частицу. И тогда его стихи будут звучать так:

Быть знаменитым и красивым –

Лишь это поднимает ввысь:

Не надо заводить архивов,

Над рукописями трястись!

Забавно, что Пастернак всегда очень ценил Северянина, перекличка с которым очевидным образом тут присутствует, особенно в отредактированном мной варианте. Должна сказать, что Северянин тоже является одним из моих самых любимых поэтов. В «Моей истории русской литературы» ему даже посвящена целая глава, которая так и называется «Идеальный поэт». О Пастернаке такого я, к сожалению, сказать не могу. Ибо я никогда не понимала, зачем читать произведения поэтов и писателей, произведения которых нуждаются в такой долгой и нудной расшифровке.

Но все это я говорю к тому, что надо быть очень внимательным, когда имеешь дело со знаменитыми людьми, поскольку на роль так называемых «великих» и «гениев» человечество часто выдвигает таких своих представителей, которые готовы подкидывать массам мысли и идеи, удобные и выгодные определенным группам людей. В данном случае Пастернак, например, явно подыгрывает наиболее ушлым и предприимчивым личностям, направляя в ложном направлении и устраняя с их пути лишних конкурентов, которые отнесутся всерьез к его словам. Тогда как совершенно очевидно, что для любого нормального человека со здоровыми инстинктами стремление возвыситься над окружающими, в том числе и путем обретения славы и известности, является абсолютно естественным состоянием. И не так важно, что Пастернак при жизни находился в достаточно сложных отношениях с официальной властью, гораздо интереснее, что процитированные мною стихи и в советские времена входили практически во все антологии поэзии, предназначенные для детей и юношества.

18. Вы — основатель фестиваля петербургского декаданса «Темные ночи». Что для Вас главное в этом фестивале? В чем, на Ваш взгляд, его сущность, идея, атмосфера?

М.К.: Мы организовали этот фестивали вместе с главой Новой Академии изящных искусств Тимуром Новиковым. Смысл этого фестиваля, думаю, понятен уже из названия. Дело в том, что в Петербурге-Ленинграде долгие годы проводился фестиваль искусств «Белые ночи», а, возможно, проводится и до сих - просто я теперь как-то перестала следить за подобными событиями… Так вот, я и остальные участники фестиваля решили напомнить жителям нашего города, что ночи бывают не только белыми, но и темными. Ночь ведь в принципе вообще не должна быть белой: в этом изначально присутствует какое-то извращение, черный цвет ей гораздо больше подходит. Покойный Тимур Петрович Новиков, как известно, вообще был большим противником всевозможных извращений - как в искусстве, так и в жизни. Я, естественно, с ним в этом до сих пор полностью солидарна. Так что желание вернуться к здоровым чувствам, мыслям и формам самовыражения и было главным, что нами тогда двигало. Что, в общем-то, и предопределило и атмосферу всего фестиваля, и реакцию на него со стороны публики и прессы.

19.Расскажите, пожалуйста, о своей книге «Моя теория литературы».

М.К.: Как я уже сказала, эта книга сейчас готовится к печати и должна вот-вот выйти в свет. По сравнению с «Моей историей русской литературы» в ней будет несколько больше метафизики. Хотя я всегда очень опасалась схоластики и стараюсь никогда не отрываться от земли, так что любая теория – достаточно рискованный для меня жанр. Но, надеюсь, я справилась.

20. Есть ли в истории русской литературы автор, исчезновение которого (допустим, умер бы во младенчестве) полностью изменило бы всю линию развития русской культуры, словесности? Могут ли быть такие авторы?

М.К.: Не стоит забывать, что к литературе вообще довольно сложно применить количественный критерий. Численность тут ничего не определяет. Обратите внимание: то, что сейчас называют «великой русской литературой», и вовсе состоит из нескольких личностей, которых можно пересчитать по пальцам. Уберите из этого перечня того же Достоевского, к примеру, - и все, великая русская литература просто перестанет существовать как мировой феномен. Обратное, кстати, тоже верно. Чтобы литература той или иной страны обрела всемирную значимость вполне достаточно появления всего одного какого-нибудь писателя. Вероятно, это связано с тем, что писатель никогда не принадлежит самому себе, а всегда является продуктом своего времени, окружения, языка, наконец. Даже производство хорошего вина требует совпадения целого ряда природных и климатических условий, в которых должна сформироваться виноградная лоза. И все это знают. А на литературу у многих почему- то совсем упрощенный взгляд: будто писатель просто берет карандаш и пишет. Но это не так.

21. Вы планируете продолжить работу над книгами о литературе («Моя история русской литературы», «Моя теория литературы»)? О чем будет Ваша следующая книга?

М.К.: Вряд ли. Мне кажется, что я уже сказала свое веское слово в отечественном литературоведении. Несколько романов я уже тоже выпустила, и даже сборник рассказов. Может быть, мне теперь стоит попробовать себя еще и в поэзии? В последнее время я все чаще задумываюсь над этим. Во всяком случае, название для своей будущей поэтической книги я уже придумала: «Я не поэтесса, но говорю стихами».

Беседовал Д е н и с Ч е к а л о в

фестиваль декаданса "Темные ночи"

2009-02-05T11:36:00.000-08:00

истории в деталях

2008-10-25T01:49:00.000-07:00

Секс и книги: ответы на вопросы журнала Тime Out

2008-07-30T12:37:00.000-07:00

Какие литературные истории о любви произвели на Вас самое сильное впечатление? Почему?

- Наверное, такой историей стала история Любови Яровой - героини одноименной пьесы Константина Тренева. Эта пьеса была чрезвычайно популярна во времена моего детства: ее постоянно демонстрировали по телевизору, даже фильм, по-моему, был, или же, по крайней мере, фильм-спектакль. Главная героиня горячо любит своего мужа, но, узнав, что тот связан с белогвардейцами, сама доносит на него большевикам. То есть фактически жертвует своими чувствами во имя служения идее и государству. Помню, меня ужасно волновала эта коллизия, и я часто задавалась вопросом, смогла бы я сделать что-то подобное, мысленно сравнивала себя с ней. В то время, кстати, еще был достаточно популярен фильм «Сорок первый», снятый по рассказы Бориса Лавренева, где героиня тоже приносит в жертву идеям революции своего возлюбленного. Постепенно эти женские образы у меня даже почти слились в один. А была еще женщина-комиссар с револьвером и в кожаной тужурке из «Оптимистической трагедии». Вот это был уже совсем какой-то феерический образ! Правда, там любовь и вовсе была отодвинута на задний план… В любом случае, героини русской классики на фоне этих женщин выглядят совсем блекло и невыразительно: и Татьяна Ларина со своей преданностью своему престарелому мужу, и даже Анна Каренина, хотя и своевольная, но все равно слишком слабая и истеричная.

Насколько откровенное описание секса в литературе допустимо, по Вашему мнению?

- Мне кажется, что те, кто выступают против чересчур откровенных описаний секса и, вообще, распространения так называемой порнографии, прежде всего, посягают на права малоимущих. Поскольку людям более-менее состоятельным для удовлетворения своих нужд в наши дни никакие литературные суррогаты не нужны. А вот для какого-нибудь бездомного случайная страничка или картинка в газетном киоске, возможно, является чуть ли не единственной радостью в жизни. Так что я против каких-либо ограничений в этой сфере, ибо это всегда проявление агрессии сытых против голодных, под какими бы правильными и красивыми словами подобные кампании ни проводились.

Где проходит грань между эротикой и похабщиной/порнографией в литературе?

-Ну, люди ведь не компьютеры, на самом деле, так что, я думаю, все прекрасно все понимают, поэтому эти бесконечные дискуссии и поиски границы между эротикой и порнографией достаточно надуманны. Другое дело, что человек по своей природе крайне извращен и обожает доставать ближнего, был бы только повод. История мировой литературы последних ста лет показывает, что под запреты попадали, прежде всего, произведения неординарные и новаторские в то время, как совершенно очевидная порнография практически всегда спокойно издавалась и тиражировалась. Мне и самой в своей переводческой практике, например, несколько раз доводилось сталкиваться с подобными ситуациями.
Если же говорить о моих личных эстетических предпочтениях, то когда кто-нибудь за едой громко чавкает, к примеру, то это производит отталкивающее впечатление, как и любое чересчур откровенное выражение человеком своих чувств и эмоций. В полной мере это относится и к литературе. Если писатель прямо и в лоб обозначает свои мысли и переживания, то он ведет себя крайне антиэстетично и, можно сказать, не совсем прилично, даже если это напрямую не касается его интимной жизни. А цензурные слова напечатаны на странице или нет -- не имеет в сущности никакого значения. Я думаю, что искусство вообще призвано учить человека скрываться, прятаться под масками, одеждой, уходить от определений, а не наоборот. Вот если ты вдруг узнаешь, что все любовные сонеты Шекспира, на самом деле, были обращены к мужчине, то тут есть какая-то тайна, игра, драма, юмор, наконец. А вот за стихотворением Пушкина «Я помню чудное мгновение» ничего такого обнаружить невозможно, поэтому мне оно всегда казалось в высшей степени порнографическим, хотя формально это, скорее, легкая эротика, конечно.

Если эротические сцены нужны в литературных произведениях, то, на Ваш взгляд, то для чего? Какую реакцию читателя должны вызывать?

- Поскольку во время эротических сцен персонажи совершают примерно одинаковые телодвижения и действия, то у более-менее начитанного читателя эти сцены должны вызывать что-то вроде здоровой скуки. То есть он может на этих страницах немного расслабиться, подумать о чем-то своем, чтобы потом с новыми силами опять вернуться к повествованию. Если провести аналогию с кино, то эротические сцены в современной литературе вполне способны играть роль рекламных пауз.

Могли бы Вы назвать образцовые, на Ваш взгляд, или Ваши любимые откровенные сцены в литературных произведениях?

-В конце переведенного мной романа Пьера Гийота «Эдем, эдем, эдем» младенец совокупляется с обезьяной, а ползающие вокруг гадюки плюются спермой лежащих вокруг мертвых солдат. Действие романа разворачивается во время алжирской войны. Вот эта сцена, на мой взгляд, близка к совершенству.

Time Out , СПб, №15 (149), 25 июля- 7 августа 2008 года.

2008-05-08T05:22:00.001-07:00

Инга Иштван
Дендистский монокль: Марусин взгляд на историю литературы

«Моя история русской литературы» Маруси Климовой, вышедшая в 2004 году в издательстве «Гуманитарная академия» – это книга, которая, если верить аннотации, призвана вызвать «восторг или негодование у самого широкого круга читателей». Но невозможно отделаться от мысли о том, что даже самое искреннее негодование от обозрения этого невообразимого собрания странных созданий, а иногда и просто уродцев в кунсткамере изящной словесности со временем неизбежно будет отмечено печатью увядания, резкие тона смягчены, звуки приглушены, и читатель все же рискнет испытать нечто, неотличимое от восторженного упоения реальностью, максимально приближенной к незримой границе той сумеречной зоны, по ту сторону которой находится литература –все, что зовется смертью. Книга эта, где светящаяся заглавная «О» на обложке в первом слове названия выглядит скорее как причудливый дендистский монокль, сквозь который пристально смотрит сама Маруся, предстает как своеобразная история взгляда, прекрасно разбирающегося в оттенках подлинных и мнимых, но в то же время взгляда, несомненно наделенного способностью выстраивания литературного мира с соответствии с собственными законами искажения перспективы, более того, взгляда подчеркнуто избирательного и обладающего правом не замечать все те явления, в которых пресловутая чистота стиля по тем или иным причинам не в силах была остаться незамутненной. Противоречие искусства и жизни, с рассмотрения которого Маруся начинает главу «Горные вершины», это всегда и противоречие двух ликов смерти, отраженных друг в друге, и нет для художника смерти большей, чем однажды отразиться не в том зеркале, или даже в двух зеркалах одновременно – цветы искусства как ядом напоены смертью, они несомненно таят в себе угрозу исчезновения писателя, угрозу эстетической смерти, но вырастают они только в чистом воздухе горных вершин, на краю ночи – там, где смерть художника неотделима от его предельного одиночества, от физического уничтожения, и разменяв эту близость к смерти, одиночество, дарующее совершенство его произведениям, на возможность свободного перехода из мира горнего в мир иной, дольний, писатель становится неизбывно, непоправимо виновным в стилистической нечистоте, и этому пусть и не до конца осознанному им движению свойственна уже особая необратимость, заключающаяся в том, что право смерти, будь то физической или же эстетической, даруется художнику только один раз. В этом грехе виновным оказывается подавляющее большинство перечисленных Марусей писателей – разве что Достоевский, Лермонтов, Фет, похожий на Марусиного любимого кота, «идеальный поэт» Северянин, Маяковский, которому Маруся писала письма на тот свет, и «спящий красавец» Блок находятся в более привилегированном положении. И именно в том, чтобы «вовремя отделить себя от остальных русских писателей, отгородиться, так сказать, провести разделительную черту, а может быть, даже и противопоставить себя им» (с. 266), по словам Маруси, и заключается смысл «Моей истории русской литературы». «Фокус с гением и пустотой» срабатывает с точностью часового механизма – гению не должно достаться ничего материального, гений – это не просто человек, которого окружающим не удается поймать на каком-нибудь «обывательском жесте», поскольку есть еще и «гениальный обыватель Селин», который всю жизнь заботился о самых обывательских вещах – «даже к Гонкуровской премии отнесся совершенно по-обывательски: всерьез, без каких-либо романтических поз, сводил нужных людей в ресторан, в общем, у него все уже было схвачено, все на мази, и только в самый последний момент что-то не сработало и, образно говоря, дверь к обывательскому благополучию и процветанию тоже захлопнулась перед самым его носом», а в результате он получил «ничто, то есть пустоту, Вечность, о которой так мечтают поэты» (с. 27). Гений, как пишет Маруся, это тот, кто не боится остаться один на один с пустотой (с. 333), в мире теней он представляет собой силу, глубоко враждебную жизни, «возможно даже саму Смерть – ну, конечно, может, и не совсем такую, какой ее обычно рисуют: страшную, косматую, да еще с разящей наповал железной косой в руках, – а, например, спрятанную в маленький флакончик для духов в виде гробика – такой, какой был у героя одного из моих романов по имени Гарри, – излучающую легкий, но губительный аромат. Но даже если это и не совсем так, если поэт не представляет в этом мире саму Смерть, он все равно является носителем некоего потустороннего по отношению к обыденной жизни опыта, то есть тайны» (с. 173).

Обратившись к истории литературы, Маруся представляет себя порой инспекторшей ГИБДД, «строгой, затянутой в форменную кожаную куртку дамой» (с. 156), прибывшей на место очередного культурного ДТП: «Но почему меня так волнует эта чистота стиля? Да потому, что у искусства нет никакого другого содержания, кроме стиля, который, как я уже сказала, подобен снимку тайного движения человеческой души, с холодной, почти механической неизбежностью проявляющемуся на пленке вечности» (с. 155). На этой пленке с неумолимой точностью и запечатлевается тайное содержание искусства – фантагосмагорические сочетания цветов зла в рентгеновских лучах: так поэт Костя в Белокурых бестиях (2001) сравнивает себя не с подобной советским поэтам и художникам, создающим отвратительные, уродливые стихи и картины жабой, для которой отвратительный внешний вид является средством самозащиты от других особей, а с особо устойчивым ко всевозможным внешним воздействиям цветком: «Костя очень надеялся, что такие цветы скоро в изобилии произрастут на русской почве, и их уже не смогут перебить никакие сорняки, это будут новые достоевские, блоки, тютчевы, но прошедшие через суровый естественный отбор…»{Маруся Климова. Белокурые бестии. – СПб.: Издательство «СЕТИ», 2001. – 355 с. – с. 121}. Нарочитая искусственность подобного проекта, равно как и ироничность, не может оставить равнодушным: борясь за выживание, вступая во всевозможные компромиссы, цветы эти, очевидно, будут бродить по крышам, может даже приближаться к самому краю, а потом всего один шаг – и все: писатель совершает головокружительный самоубийственный прыжок в сторону вечности (с. 151) и становится тем самым указующим путь созвездием, по которым ведет свой корабль мореплаватель в мире искусства, или же, напротив, произойдет полный энтропийный распад его творчества, равносильный смерти (с. 151), и эта эстетическая смерть приведет его к попаданию в школьные программы – писательское подобие ада (с. 120). «Мне нравится название книги Вячеслава Иванова «По звездам», хотя я ее и не читала, а если и читала, то уже ничего не помню. Но скорее всего, там написано, что художник движется в этом мире как бы ночью в огромном океане, ориентируясь в пространстве по звездам, чтобы не заблудиться, не сесть на мель или же не напороться на риф… Короче говоря, художник действует, как моряк загранплавания» (с.161). «Моя история» написана не литературоведом, но персонажем со своей собственной историей метаморфоз, своими «двумя способами пересечь Париж», и если Селин выбирает метро, подземный путь к цели – «через самую интимность вещей» { Виктор Ерофеев. Путешествие Селина на край ночи // Селин в России. – СПб.: Издательство «Общество друзей Л.-Ф. Селина», 2000. – с. 73-88. – с. 88} (подобный путь обнаружит поэт Костя, спускаясь в подвал домика в Буа-Коломб – ход, ведущий в сточные трубы, проходящие под всем Парижем), то Маруся все же пересекает свои призрачные города по-иному – так, как ходят, обходя рифы и препятствия, корабли. Маруся – «Товарищ Нетте» русской литературы, обитающий в двух измерениях одновременно, и как такой «историк литературы» она может с уверенностью констатировать, что «Алексей Толстой не был женщиной» (с. 240), Блоку «удалось заснуть в ранней молодости, и его сон длился ровно столько, сколько его жизнь, так как его пробуждение практически совпало со смертью» (с. 143), Чаадаев был «первым русским фарцовщиком» (с. 50), у Тютчева есть что-то общее с Вуди Алленом – такой же хрупкий старичок в очечках (с.72), Салтыков-Щедрин был русским маркизом де Садом, не оставлявшим своим персонажам никакой возможности для самозащиты, навешивая на них ярлык в виде «говорящего» имени (с. 112), Тургенев мог бы стать маньяком, а «тургеневские юноши» в советском кино, преступавшие закон исключительно по мелочам, «получали за свои поступки какие-то чересчур суровые наказания» (с. 87), и Чернышевский, «сам того не желая, как бы задал амплитуду колебаний русского духа: от крайнего эстетизма до полного и беспросветного уродства» (с. 79), где на одном полюсе, вероятно, раздается «волнующий шепот Фета», а на другом обитает глупый пингвин Горького, несомненно, являющийся чьим-то тайным агентом (с. 128). И в то же время эта способность «ловить тени прошлого, буквально схватывать их за хвосты, и ощупывать, как будто в первый раз» (с. 137) неотделима от способности различать графоманию («Жизнь – отдельно, служба – отдельно, чувства – отдельно, а стихи – отдельно, ни намека на хотя бы самое слабое, робкое намерение все это соединить, схватить и выразить жизнь во всей ее полноте…», с. 10) и то стремление выразить все в одном, с которого и начинается литература. Подлинная поэзия должна быть молчалива, а настоящий поэт должен быть отмечен каким-нибудь тайным пороком, «в котором ему по-настоящему мучительно стыдно и практически невозможно признаться» (с.14) – порочность здесь становится своеобразным условием воспроизводимости поэзии на всех языках мира, в этом, как пишет Маруся, и кроется разгадка парадоксальной непереводимости лирики Пушкина. Пример такого «тайного движения» – «Двое в комнате» Маяковского, по-настоящему запредельный жест, который не могут объяснить никакие логические доводы. Без Ленина, пишет Маруся, Маяковский был бы уже никем – именно благодаря Ленину Маяковскому удалось так извратиться, как, в обозримом будущем, никому уже не удастся (с. 198), и в то же время, суть подобного очевидного извращения ускользает – ее, «как и в случае с голливудской экранизацией, не так просто ухватить словами. Ну верит человек в любовь! И что тут такого?… А у Маяковского все выражено четко и ясно: “Двое в комнате: я и Ленин – фотографией на белой стене…” Тут уже ничего не прибавить, не убавить – все понятно!» (c. 197). И в то же время, отмечает Маруся, тут далеко не все так просто – чтобы не упустить такой исторический шанс, надо обладать абсолютным эстетическим чутьем, равно как и следует обладать обостренным чувством стиля для того, чтобы найти вечный универсальный язык для выражения своих чувств, как нашла его Эллочка-людоедка. «Современная женщина, на мой взгляд, должна прежде всего устрашать – и в этом заключается ее главное предназначение, по крайней мере в искусстве!» (с. 228). «Маруся среди чудовищ», вовлекающая в свой круг различные фигуры противостояния, где Пушкину противостоит Дантес, а Маяковскому – Распутин, в какой-то мере провозглашает верность этому предназначению. И книги ее – здесь сложно отказаться от почти дословного цитирования Гюисманса – эти реалистические романы, кусочки живого мяса, вырезанные из плоти парижской и петербургской жизни, эти творения без изысков стиля и, что бы там ни говорили литературные критики, без претензии на сатиру; эти повести о приключениях безумных поэтов, мореплавателей и прозрачных художников со струящейся в них, как свет, голубой кровью, без интриги, без какого бы то ни было внятного действия, но с тонким и точным описанием оттенков подобной любви и подобного рода безумия; эти книги точного слова, где нет ни единого авторского комментария, ни намека на положительную или отрицательную оценку мыслей и поступков персонажей или пороков одряхлевшей цивилизации и давшей трещину внутренней империи, – романы эти совершенно покорили меня. «Не бойся, ничего не бойся, – сладко пел голос в ушах, – ты правильно держишь курс...» («Голубая кровь», 1996).

Опубликовано в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

2008-05-08T05:17:00.001-07:00

Анна Улюра
ЛИТЕРАТУРНАЯ СТРАТЕГИЯ И ПИСАТЕЛЬСКИЙ ИМИДЖ МАРУСИ КЛИМОВОЙ

Авторская стратегия того или иного литератора как суть присвоение и/или перераспределение символического капитала (равно как и социальных ценностей) не всегда выступает актом сознательного формирования писательского имиджа, поскольку осознано или нет, но любая человеческая деятельность организована представлениями личности. Однако всякий поведенческий акт литературного быта (как критическое или художественное сочинение, так и «неоформленное» высказывание) – это реакция на внешний стимул, легитимированный традицией или противостоящий ей. Так, в середине ХХ века американский литературовед Кеннет Берк с должной степенью уверенности заявлял, что всякое произведение «избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации» [1: 14]. Литературная (авторская) стратегия в таком случае состоит в оценке и структурировании ситуации литературного быта, а также в последующей реакции на нее. Определяя понятие авторская стратегия, российский филолог Михаил Берг весьма наглядно ссылается на противоположение концепта и плана в работах Жиля Делеза и Феликса Гваттари [6: 25–47]: «Если концепт – это событие (…), то план – это абсолютный горизонт событий. Если же концепт– это акт мысли, то план – это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Говоря об авторской стратегии мы имеем ввиду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом» [3: 62]. При подобном раскладе категория писательский имидж сближается с термином из области социологии культуры – игровая модель авторского поведения, то есть акцент приходится здесь на однонаправленность влияния, а также мистификационный и манипулятивный характер действия.

Маруся Климова – псевдоним санкт-петербургской переводчицы с французского Татьяны Кондратович. И выбор псевдонима, и то, что «симулятивная» его функция всячески аккумулируется автором (а вслед за ней и критикой) оказывается важным компонентом писательского имиджа Климовой. «Не могу сказать, чтобы известность слишком утомила меня, но иногда она достает. Какое счастье, что у меня две фамилии! Люди подходят, заглядывают в глаза, просят автографы, но уже завтра они про тебя забудут и побегут за каким-нибудь очередным пушкиным» [9: 53] – это общее место в эссеистике писательницы, автобиографизм которой есть последовательный и декларируемый прием. Ольга Славникова описывает образованную подобной манифестацией решетку восприятия: «Итак, перед нами персонаж, о котором мы можем судить, потому что он на виду. За персонажем скрывается собственно автор, о котором мы судить не можем, потому что ничего о нем не знаем» [14: 185]. Но в случае Маруси Климовой речь идет не столько о псевдониме как пути обретения большей свободы высказывания или механизме целевой/жанровой «сортировки» текстов одного автора (хотя и эти функции псевдонима здесь актуальны), сколько о способе «маркировки» читателя: голос Климовой-псевдонима созвучен голосу ее реципиента (или имплицитного читателя, если прибегнуть к терминологии Вольфганга Изера). Доброжелательный по отношению к творчеству Климовой петербургский критик Ольга Серебряная отмечает особую «тупость» смоделированного Кондратович репрезентанта и заявляет о том, что именно это свойство дает автору «возможность пробиться сквозь пелену цеховых экивоков и политкорректностей и прямо высказать то, что представляется здравым» [13: 180]. «Маруся Климова» предстает, с одной стороны, как маска если не юродивой, то идиотки , {К примеру, «Иногда я, вообще, ловлю себя на мысли, что напрасно я стала писательницей, начала сочинять романы, теперь, в результате, все меня считают за полную идиотку» [9: 18]}.что обеспечивает пишущей женщине желаемую (и всячески акцентируемую в этом случае) дискурсивную свободу (автор и сама охотно обращается к топосу «идиотки», когда речь идет о характеристике ее персонажа Маруси – «альтер эго» писательницы, если верить аннотациям к ее книгам). С другой стороны, сомнений в игровой доминанте здесь быть не может: «Маруся Климова» есть некое воплощение карнавализированного Другого, маркера принадлежности потенциального реципиента (и идеального читателя) к определенной социальной (интеллектуальной) группе: Сомерсет Моэм в свое время описывал такой тип «переодевания» емкой максимой: «чтобы узнавали чужие и не узнавали свои». Таким образом создаются условия, в которых реализуется наблюдение Мишеля Фуко о том, что имя автора (как имя собственное) существует на границе дескрипции и десигнации {«В силу всего этого можно было бы прийти в конце концов к идее, что имя автора не идет, подобно имени собственному, изнутри некоторого дискурса к реальному и внешнему индивиду, который его произвел, но что оно стремится в некотором роде на границу текстов, что оно их вырезает, что оно следует вдоль этих разрезов, что оно обнаруживает способ их бытия, или по крайней мереего характеризует» [16: 20].}: «Маруся Климова» осознается как персонаж целостный, и – что главное – тождественный сам себе. Источником псевдонима Кондратович стал популярный городской романс «Мурка». Рассказывая об истории своего псевдонима, Татьяна Кондратович всегда подчеркивает игровой (в значении предопределенный) момент: из предложенного на выбор списка псевдонимов и автор, и ее муж, не сговариваясь, выбрали один – Маруся Климова. Предпочтенное имя представало прежде всего как провокация и вызов (и в этом Кондратович проявила себя как безусловно успешный имиджмейкер), особенно если учесть, что сам стиль и тема изложения текстов с подписью «Маруся Климова» маркированы были как однозначно элитарный/маргинальный продукт, а писательский имидж Кондратович первоначально выстраивался в рамках понятий «интеллектуализм», «декаданс», «аристократизм». «И потом, – не без лукавства сообщает автор опубликованной на тот момент «Голубой крови», – мне кажется, переводчица романа Жана Жене “Кэрель” может позволить себе ходить в тельняшке, в ватнике, а уж тем более быть Марусей Климовой, не становясь от этого менее элегантной и утонченной» [11]. «Маруся Климова» предстает, таким образом, неким легализированным (и легализирующим) посредником между «пишущей» и «писательницей», которому дозволено выступать как элитарный автор и одновременно аккумулировать идею/идеологию массовости.

Украинский критик Игорь Бондарь-Терещенко весьма объемно характеризует Марусю Климову как «профессиональную “богемистку”» [4: 8]; «профессиональным маргиналом» [15: 3] именует Климову «Санкт-Петербургский книжный вестник». Между тем, идентифицировать литературную стратегию этого автора в качестве исключительно элитарной было бы не столько ошибочным, сколько не исчерпывающим подходом. В одном из интервью Климова возмущается в ответ на вопрос о своем культурном статусе: «Меня часто упрекали в маргинальности, в либертэнстве, но, по-моему, маргинальность – это комплимент, это слово как цветок, оно очень красивое и мне самой бы хотелось, чтобы меня так называли. Но здесь есть второй план – меня пытаются как бы вытеснить в сторону из официальной культуры, из официальной литературы» [12]. Маргинальность (но не негативно коннотированная периферийность) переживается писательницей как актуальность: ослабление интереса к рациональной литературе приводит к усилению экзистенциалистского мировозрения, и, стало быть, маргинальность мыслится как категория, синонимичная «полноте жизни». Анализируя репрезентации московского концептуализма, Михаил Берг оперирует несколько видоизмененной категорией Жоржа Батая «инородная стратегия, направленная против однородности во имя новой однородности» [3: 113]. Это же, видимо, и «случай Климовой». Разрушение иерархий и расшатывание границ, возведенное при построении данной литературной стратегии в ранг абсолютного признака, мотивировано не разрешением проблемы иерархии как таковой, а построением системы нового соподчинения, где на вершину выносится автор, который воплощает «массовые чувства» современника. «Можно даже сказать, что я ненавижу этот ханжеский «элитарный ум» гораздо больше, чем Ницше – бюргерскую мораль, – постулирует героиня «Моей истории русской литературы» Климовой. – Элитарность – это очередное утешение слабых, в которой лично я не чувствую абсолютно никакой потребности: мне не нужна эта тонкая стеклянная оболочка, изолирующая меня от внешнего мира» [9: 207]. Однако при этом противопоставление одной символической иерархии другой символической иерархии маркировано в литературной стратегии Маруси Климовой как акт однозначно идеологический (обратим внимание на противоположение официальному пушкину Климовского Дантеса {Журнал «Дантес», создательницей которого выступила Маруся Климова (совместно с примечательными персонами петербургского концептуализма Дмитрием Волчеком, Ярославом Могутиным и Вячеславом Кондратовичем), вышел в Петербурге в год широко отмечаемого и поддерживаемого официальной культурой Пушкинского юбилея (1999). Резко негативно настроенному по отношению к «Дантесу» корреспонденту «Советской России» Климова объяснила задачи этого издания так: «Сейчас происходит нездоровое увлечение Пушкиным. И мы решили развенчать кумира и развеять миф. Этим мы намерены заниматься и впредь» [7]. Анархическая (вне всяких негативных коннотаций понятия) по своей природе эстетика протеста отмечает это издание, игровой момент репрезентируется в качестве открытой провокации, стилевая доминанта – эпатаж и карнавализация} ): голос «массового человека», озвученный Марусей Климовой, вещает не о противостоянии иерархическому/героическому в своей природе, а об отсутствии у него, «массового человека», власти. Более того – через отрицание идеологии как таковой манифестируется именно идеология воли к власти. Оттого и сверхзадачей при подобном положении вещей становится маркирование «декаданса» как китча, «грязи» как стиля, «модернизма» как отрицания постмодернизма, «маргинальности» как актуальности – то есть фактически создание некоего канона дурного вкуса (или обозначение дурного вкуса как канона). И именно в неумении приспосабливаться к «кодексу поведения» современной массовой культуры видит причины сложной издательской судьбы романов Климовой философ Вячеслав Кондратович, наиболее рьяный рецензент произведений писательницы.

В свое время Г.А.Бялый в предисловии к исследованию «Чехов и русский реализм» весьма едко подмечал, «что в книгах, подобных предлагаемой читателю (“Чехов и...”, “Толстой и...” и так далее), самым трудным и неясным оказывается маленькое слово “и”» [5: 5]. Этот же союз есть точкой максимального напряжения в построении писательского имиджа Маруси Климовой, последовательно и эпатирующе «вводящей» себя в контекст а) актуальной мировой литературы, б) истории русской литературы. А скорее, речь идет об ответных реакциях в ситуациях «Селин и Климова», «Женэ и Климова», «Достоевский и Климова», режиссированных самой писательницей; и «Саган и Климова», «Пригов и Климова», «де Саразан и Климова», «Лимонов и Климова», приспособленных критикой к литературной стратегии весьма неоднозначного в оценках и при оценивании автора. Российский критик Алла Латынина пишет: «Легко заметить, что актуальных для Маруси Климовой писателей объединяет мизантропия, маргинальность, сексуальные перверсии, презрение к норме, к “буржуазной” морали (которая всегда интерпретируется как обывательская). Направление политического спектра особого значения не имеет — лишь бы это был самый его край» [10: 167]. Собственно говоря, вспомянутое Латыниной «направление» для Маруси Климовой – величина более чем значимая. Идеология воли к власти, репрезентируемая Климовой, находит своего четкого антипода – либеральность и либерализм – и постулируется в системе доказательств от обратного. Именно либерализация культуры (буржуазная в своем основании), по мнению Маруси Климовой, формирует тот взгляд, который писательница обозначает как обывательский. А стало быть, постулат о свободе личности (как свободе самоопределения) – а это основа либерального мировоззрения – фактически сводится к провозглашению в качестве единственной ценности практицизма, который и разрушает свободную личность (то есть «Гения» в категориях Климовой). В разделении «гения» и «писателя» в художественном мире Маруси Климовой (а «писатель» здесь всегда синонимичен «обывателю») гениальность демонстрирует все тот же ощутимый привкус нонконформизма, но вначале жанрового, а затем уже и идеологического. Художник имеет выбор между, с одной стороны, подчинением требованьям жанра и созданием заведомо определяемой литературы (триллера, бульварного романа, детектива и так далее) или – с другой стороны – отражением в своих текстах «полноты жизни», подчиняя их, тексты, не «литературности, а чистому эстетизму. Именно выбор в пользу «полноту жизни» и отличает просто писателя от гения. При таком раскладе любимый «персонаж» Климовой – Жан Женэ: независимый от условностей социума, от обязательств перед окружающими и, прежде всего, перед собой, от излишка знаний и потребностей быть вписанным в приемлемый «интеллектуальный контекст» – он в изложении Климовой есть носителем абсолютной свободы, а значит той фигурой, которую нельзя контролировать/подчинить/опошлить (в том числе и усилиями самого писателя). Что касается последнего, то здесь более чем показательно противопоставление в эссеистических текстах Климовой механистического, оправдывающего ожидания и воплощающего шаблоны Батая и дионисийствующего, «текучего», опрокидывающего – то есть отрицающего, а не инвертирующего – норму Женэ (отсюда, кстати сказать, и абсолютная «нечитабельность» прозы Женэ, неоднократно подчеркнутая Климовой-эссеисткой). «Разгадка гениальности» по Климовой заключена в следовании некой построенной на идее иррационального превосходства и буквально отсутствующей схеме (пустоте). Гениальность не обладает специальным языком-маркером, который успела присвоить себе культура обывательская и репрезентацией которого есть литература. А стало быть, гениальность проявляется не в создании новых кодов (литературных, идеологических и тому подобных), а в принципиальном отказе от них. Итак, «гений тот, у кого хватает мужества остаться один на один с вечностью, то есть фактически ни с чем, с пустотой» [9: 302]. Таким образом, путь перехода от «обывателя» к «гению» – это путь разрушения. «Чтобы понять, что ты спал, надо проснуться» – Маруся Климова часто цитирует эти слова Селина. «Разрушение» в таких категориях – это не столько отказ от метафоры («литературности»), сколько изживание мышления, подчиненного идее какого бы то ни было довлеющего стиля. Ценен и важен исключительно эстетизм (то есть красота), а не пытающийся подменить его гуманизм («игра в человека» в определении Климовой). Именно здесь и пролегает линия раздела между климовскими «литературой обывательской» и «литературой как пустотой». «Гений» предстает неким способом воспринимать и отражать мир в качестве эстетического явления. В этом отношении образцово-показательным текстом Маруси Климовой выступает документальный (по формальному признаку) и псевдосциентический (по содержательным критериям) роман «Моя история русской литературы».

Структура «Моей истории русской литературы» Маруси Климовой подчинена не столько задаче перечитывания (а вернее – переписывания) классики русской словесности, сколько созданию некой интеллектуальной биографии автора. Ретроспективные зарисовки, биографические выкладки, факты жизни Маруси Климовой соотносятся с судьбами «переписываемых» писателей и их героев – пока полностью не подменят их, ибо «нет никакого смысла пытаться отделить литературу от собственной жизни» [9: 23]. В таком контексте чрезвычайно актуальным становится проблема жанрового отношения (и проблема, скажем так, жанрового самосознания) «Моей истории русской литературы». Занимает этот вопрос и саму «исследующую» писательницу: «Иногда я с некоторой грустью думаю о судьбе своей книги, которую я так мучительно и долго пишу. Где? На какой полке в магазине она будет лежать? Рядом с романами ее не положишь – какой это роман! А сейчас романы – это самый ходовой жанр, но, увы… И среди литературоведческих книг я ее себе не представляю: студентам ее вряд ли посоветуют, да и литературоведы могут запротестовать. Что еще тут такое к ним подложили, к их фундаментальным исследованиям в области гуманитарных знаний?!» [9: 97] {Ср.: «Спрос на литератора–фельетониста, жертвующего своим сакральным статусом пророка, синонимичен признанию неосновательности тенденций литературоцентризма в противовес признанию права рынка определять тот или иной жест в культуре как ценный» [5: 245].} Жанровым предтекстом книги эссе Климовой называют (и сама автор в том числе) книгу мемуаров Жака Бренера «Моя история французской литературы». Однако эффект узнавания и двойная ретроспекция, присущие мемуарной литературе, в сочинении Климовой (в отличии от текста Бренера) не есть самодостаточные величины. Говорить в случае «Моей истории русской литературы» приходится не о воплощении мемуарного сознания, а, очевидно, о воплощении сознания эссеистического. В пользу подобного утверждения свидетельствует, прежде всего, (само)позиционирование Климовой-историка литературы не как объективно отстраненного по отношению к повествованию автора, а предельно концентрированного на себе (как субъекте), но уже через себя – на мире повествователя. При этом мир в «Моей истории русской литературы» предстает как анализ непосредственного опыта автора, который полагается в своем анализе лишь на прямые впечатления пишущего субъекта. Климова создает текст, который обосновывает своим появлением основное «послание» автора (авторские интенции), но при этом и обозначает автора как единственное свое основание. Формальные признаки эссе [см.: 2: 15–19; 17] в случае «Моей истории русской литературы» подчинены доминирующей мифологии и мифологизации авторства (отсюда и концептуальность, и репрезентация образной семантики в качестве метафоры внутреннего мира «рассуждающего субъекта», и склонность к парадоксам).

Очищающее (в том числе и в значении «освобождающее») прочтение русской классики оборачивается в тексте Климовой не привычной для постсоветского реципиента «литературой выжженной земли» (в духе эссе Юрия Карабчиевского), а вынесением за скобки любого «внешнего» по отношению к эстетике идеала, и больше того – переосмыслением самой категории эстетического. А именно: делается сознательный акцент на возвращении к до-просветительскому примату реакций тела и непосредственных ощущений как факторов эстетического. И в таком ключе поверхностной (но не случайной) кажется оценка, к примеру, обозревателя российской «Книжной витрины», который, сопоставив «Мою историю русской литературы» и «Священных монстров» Эдуарда Лимонова, приходит к выводу об отсутствии «мессианской» установки в «интимном тексте» Маруси Климовой и абсолютной принадлежности ее к литературе категории «пост» (в отличие от модернистского разоблачения Лимонова) [8]. Де(кон)струкция «официального» канона русской литературы подчинена в сочинении Климовой очевидному выступлению против власти, а правильнее – обозначена как шаг на пути перераспределения власти (точнее: культуры как власти/мифологии власти). Так формируется в «Моей истории русской литературы» некий опыт совмещения исчерпывающего описания предмета исследования в непосредственном его присутствии (история литературы пишется изнутри, человеком же литературы, рьяно отрицающим свой «историзм») и последовательного анализа семантики предмета исследования, что вытесняет его, предмет, в «слепую зону» описания. (И не стоит забывать, что речь идет, конечно, о константной филологической парадигме мышления, так как производимый Климовой текст – собственно «Моя история русской литературы» – подчинен интерпретации текстов ранее созданных). В этом отношении более чем показательны финальные рассуждения Климовой о пустоте и несуществовании литературы как таковой.

Исходной точкой для оценивания того или иного текста/автора в «Моей истории русской литературы» становится чувственная реакция, а опыт восприятия полностью заступает опыт эстетический. Телесность (в значении «сенсорность») воззрений Маруси Климовой на русскую литературу как претенциозный процесс, усиленная доминантой смоделированного «обывательского взгляда», имплицирована в качестве безошибочного средства слияния переживания (опыт тела) и отстранения (опыт рацио). Так, не случайно вновь и вновь в «Моей истории русской литературы» обращается Климова к литературной стратегии Луи-Фердинанда Селина. Дело здесь не только в личных предпочтениях переводчицы Селина на русский язык. Французский автор предстает в сочинении Климовой образцом единства чувственных и ментальных установок: Селин, воплотивший в своих текстах идею и практику очищающей телесности, по мнению Маруси Климовой, оказался способным репрезентировать целостность самости, где тело есть единственно возможная правда. При этом категория «внешнего идеала» как идеологии оценивания нивелируется, хотя именно она и есть инструмент анализа для Климовой-историка литературы. Идеология в таком контексте приобретает коннотации процесса самостановления: искусство маркируется как часть сферы восприятия, идеология – как часть личностной сферы. Итак, рецепт очищения/становления идеального читателя в соответствии с «Моей историей русской литературы» – это аккумуляция его, читателя, чувственного/телесного опыта.
Творческая деятельность представителей андеграунда, как правило (и в этом специфика подобного культурного проекта), не имеет в рамках Большой литературы – то есть комплекса текстов, соотносимых с понятием художественный канон, – легализированного/легитимного статуса. Точкой отсчета для влияния андерграунда в контексте новейшей русской литературы можно считать смещение акцента с производства предметов искусства на, собственно говоря, производство и воспроизводство репутаций и канонов: не случайно именно эту область поздне-советской/ранней постсоветской словесности рассматривают в качестве нового типа художественного поведения, противопоставленного интенсификации культурных традиций. И случай Маруси Климовой, совмещающей в своей литературной стратегии (и в большей мере – писательском имидже) коннотации маргинальности и массовости, пафос мифоборчества и мифотворчества, отрицание власти как средства борьбы за власть, здесь более чем показателен.

1. Burke K. The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action. – Baton Rouge, 1941.
2. Lukacs G. Soul and Form. – Cambridge, 1971.
3. Берг М. Литературократия. – М., 2000.
4. Бондарь-Терещенко И. Маруся не отравилась! // Столичные новости. – 2006. – 21–27 февраля.
5. Бялый Г.А Чехов и русский реализм. – Л., 1981.
6. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.-СПб., 1998.
7. Иванов С. Оскорбительный дар. Дантес и его команда // Советская Россия. – 1999. – 12 августа.
8. Иткин В. И за это пулю получай // Книжная витрина. – 2004. – 10 декабря.
9. Климова М. Моя история русской литературы. – СПб., 2004.
10. Латынина А. – Ваши классики – уроды и кретины, – объясняет нам Маруся Климова // Новый мир. – 2005. – № 4. – С. 165–172.
11. Маруся Климова – портрет на фоне Ленинградского романа. Поверх барьеров. // Радио Свобода / Ведущий Cергей Юрьенен. – 1998. – 9 августа. Звукограмма эфира – www.svoboda.org/programs/OTB/1998/OBI.05.asp.
12. Передача «Встречи на Итальянской» (ведущая Наталья Мелях), посвященная выходу в свет романа Маруси Климовой «Домик в Буа-Коломб» // Петербургское радио. – 1998. – 17 марта (Звукограмма эфира – http://www.mitin.com/people/klimova/prodomikper.shtml).
13. Серебряная О. Опыт подражательной рецензии // Октябрь. – 2005. – № 2. – С. 179 – 183.
14. Славникова О. Псевдонимы и псевдонимки // Октябрь. – 2001. – №1. – С. 181–186.
15. Станковская А. Маргинальность как средство от постмодернизма // Санкт-Петербургский книжный вестник. – 2000. – № 3 (14). – С. 3–5.
16. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. – М., 1996. – С. 10 – 44.
17. Эпштейн М. Законы свободного жанра: эссеистика и эссеизм в культуре нового времени // Вопросы литературы. – 1987. – № 7. – С.120–152..

А.А. Улюра
ЛІТЕРАТУРНА СТРАТЕГІЯ ТА ПИСЬМЕННИЦЬКИЙ ІМІДЖ МАРУСІ КЛІМОВОЇ
У статті проаналізовано літературну стратегію санкт-петербурзької письменниці Марусі Клімової (Тетяни Кондратович). Спираючись на численні інтерв’ю авторки, матеріали її перекладацької (твори Селіна та Віттіг), видавницької (часопис “Дантес”) та культурологічної діяльності (цикл статей про франкомовних письменниць для електронного видання “Топос”), а також інтерпретуючи документальний (псевдосціентичний) роман жінки-прозаїка “Моя історія російської літератури”, схарактеризовано письменницький імідж Клімової. А саме: визначено специфіку позиціювання жінки, що пише, в контексті культури пізньо/пострадянського андреграунду (ленінградський концептуалізм).
Ключові слова: літературна стратегія, письменницькій імідж, жіноче письмо, андергаунд, концептуалізм, Маруся Клімова.
H.А. Uliura
THE LITERATURE STRATEGY ANG THE WRITER’S IMAGE OF MARUSYA KLIMOVA
In this article the literary strategy of a Saint-Petersburg writer Marusya Klimova (Tatyana Kondratovych) is analyzed. Basing on the processing of many interviews of the author, her translating activity materials (the works of Selin and Witting), magazine publishing (magazine “Dantes”) and cultural activities (a cycle of articles on French authoresses for the e-periodical “Topos”), as well as the documentary (pseudoscientific) novel “My History of Russian Literature” is characterized the writer’s image of Klimova. As such, the specifics of a writing woman in the context of the late/post Soviet underground (more exactly – of Leningrad/Petersburg conceptualism) was defined.
Key words: literature strategy, writer’s image, woman writing, underground, conceptualism, Marusya Klimova.

http://www.rusist.od.ua/files/303.rar

Опубликовано также в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

2008-05-08T05:12:00.000-07:00

Наталья Загурская

«Речь держала баба, звали её Мурка, /Хитрая и смелая была…», или «Писательница с зубами»

Маруся Климова (Татьяна Кондратович) несомненно является уникальным культуртрегером. Её можно было бы назвать человеком Эпохи Возрождения, учитывая разнообразие областей её деятельности. Это и переводы, прежде всего, и художественная литература, и критика, и издательская деятельность, и журналистика. Она является президентом Российского Общества Друзей Л. Ф. Селина, учредителем фестиваля петербургского декаданса Тёмные ночи, редактором журнала Дантес, кавалер французского Ордена Литературы и Искусств. Кроме этого Маруся Климова является ещё и колоритнейшим медийным персонажем. В этом году она получила премию Самые знаменитые люди Петербурга, учрежденную журналом собака.ru, в номинации Искусство/Мода/Дизайн. Но истовую путешественницу на край ночи Марусю Климову скорее стоило бы назвать человеком Эпохи Декаданса, Femme Terrible современной русской словесности.

Если принять на веру то, что её романы являются документальными, то убедимся, что наиболее выразительной Белокурой Бестией конца тысячелетия является она сама. Любимого Маруси Климовой «вдруг осенило, что пророчество Ницше о Белокурой Бестии, на самом деле, относится вовсе не к мужчине, а к женщине <…> это и есть Маруся, более того, в ней воплотились Вечная Женственность, Маргарита из “Фауста” Гете, Незнакомка Блока, Жанна д’Арк, а заодно ещё и статуя Свободы, и Родина-мать с Пискаревского кладбища, точнее, вся их гранитная мощь, так как одновременно она была ещё и смерть с длинной стальной косой, которой теперь будет косить направо и налево всех костиных врагов, расчищая ему, последнему Мессии и Спасителю Мира, путь к окончательной победе над миром» (Белокурые Бестии, с. 164). В этом ироническом представлении о женщине слились большинство гендерных стереотипов: кормилица, соблазнительница, воительница и пр. Маруся Климова эксплуатирует все эти стереотипы в тех или иных конфигурациях, что, отчасти является залогом её успеха в различных сферах. И вовсе не спешит расчищать кому-либо путь к победе над миром.

Так культовый для псевдоницшеанцев белый гетеросексуал оборачивается… нет, не радикально – Маруся Климова, конечно не угнетённая лесбиянка, это было бы слишком банальным, – но под неопределённым, более того изменчивым углом, в результате чего возникает образ маргинальной бисексуалки. Ускользание этого образа начинается уже с самого имени: один из издателей исходя из него предлагает ей писать детективы (там же, с. 177), а в маниакальных фантазиях любимый Мурки мнит себя самым главным Котом и полагает, что когда «они победят» Мурка станет гимном России «“Ты зашухерила всю нашу малину, и теперь «маслину» получай!” Вот в этом двойном значении слов и заключалась загадка мира, которую он, Костя, разгадал» (Домик в Буа-Коломб, с. 29).

Но наивный читатель всё же ожидает, что авторесса с таким именем непременно должна писать детективы. Присмотревшись к названиям книг он уже начинает колебаться. Голубая кровь и Белокурые бестии могут усилить подозрения о причастности Маруси Климовой к традиционному для питербургской культуры русофашизму, вызванные ей переводами и критикой Л. Ф. Селина. МОя истОрия русскОй литературы и Домик в Буа Коломб – к столь же традиционному переосмыслению истории русской словесности. А сотрудничество с популярным гей-журналом Квир и эстетским Митиным журналом, известным своим предпочтением биографически или текстуально перверсивных авторов – к богемной среде, в которой наиболее популярной гендерной стратегией является, если пользоваться психиатрической терминологией, неразличение сексуального объекта.
Будучи в состоянии полного замешательства наивный читатель решает взглянуть на фото Маруси Климовой, в надежде, что они помогут ответить на вопрос, читать или не читать. Но и визуальные стратегии Маруси Климовой строятся на бесконечном ускользании. Не сомневаясь в том, что снимках одна и та же женщина, мы видим на них то милую интеллигентную даму, то декадансную Femme Terrible, то гламурную Верку Сердючку питерского разлива, завершившего брожения уроженки Жмеринки; а то и бюрократку времён становления режима, лицевый портрет которой вызывает у зрителя фантазмы о его продолжении портупеей поверх юбки. Но каждый раз «какой-то незаметный перекос в углу рта или слишком напряжённый взгляд или складка чересчур плотно сжатых губ уже были как бы клеймом, наложенным на неё, и ей никак не удавалось сделать вид, что она такая же как и все, и ничем не отличается от остальных» (Домик в Буа-Коломб, с. 134).

Многие элементы маргинальной позиции Маруси Климовой заимствованы у Л. Ф. Селина. С. Лафан в статье Селин: между антикоммунизмом и антисемитизмом обращает внимание на то, что его крайности были связаны прежде всего ненавистью к буржуазной пошлости и определённости (Селин в России, с. 48). И когда наивный читатель, отчётливо понявший, что вопрос читать или не читать Марусю Климову можно ответить только начав читать, открывает любую из её книг он сталкивается с ещё большим количеством ускользающих неопределённостей её самой и её персонажей, даже если эти персонажи давно всем известны. Моряки в Морских рассказах больше напоминают митьков, а в Голубой крови хамской культуре противостоят маргиналы, в том числе «голубые» и т. д. и т. п. Даже МОя истОрия русскОй литературы «похожа на школьный учебник, разрисованный весёлой восьмиклассницей. Тут ещё иллюстратор Зоя Черкасская постаралась» . Вчитавшись внимательнее из неё можно узнать, что А. С. Пушкин одновременно писал Я помню чудное мгновенье и в частном письме характеризовал А. П. Керн как «вавилонскую шлюху» и тем самым, помимо всего прочего проигрывает денди Э. Дантесу, «нашему ничто», который стихов не писал, но и не обзывался (с. 11), за что Маруся Климова издает одноимённый журнал, К. Н. Леонтьев «непременно бил палкой извозчика – в то время это было совершенно не принято» (с. 91), А. А. Блок и А. Белый «утончённо издевались над бедной женщиной и таким образом развлекались» за счёт Л. И. Менделеевой (с. 165) и множество других анекдотических фактов, мнений и ассоциаций. Концептуальной основой такого подхода является предпочтение текста нарративу: «История без Литературы – это всё равно что, к примеру, Петербург без Достоевского. Кому нужен был бы этот, пусть даже неплохо и симметрично построенный город, если бы не Раскольников, крадущийся с топором по заплеванной тёмной лестнице?» (с. 8). Такое предпочтение, свойственное женскому письму, позволяет избежать нарративной фалличности, что может восприниматься как угроза. Примерно в то же время, когда Маруся Климова получает Рокфеллеровскую премию За создание образа русского интеллигента с человеческим лицом, один из критиков называет её «писательницей с зубами», которая «страшнее атомной войны» (Белокурые Бестии, с. 218).

С гендерной точки зрения эту стратегию сопротивления как ускользания можно рассмотреть в контексте концепции номадического феминизма Р. Брайдотти. Учитывая, что эта концепция является частным случаем номадологии Ж. Делёза и философ в действии в ней конкретизируется в феминистку под любым другим именем, которая не маркируя себя в качестве таковой активно действует, Маруся Климова является наиболее последовательной номадической феминисткой на постсоветском пространстве. С одной стороны, она отражает все особенности постсоветской культуры несмотря на их различия и даже если действие романов разворачивается не на постсоветском пространстве. С другой стороны в пределах самого этого пространства она остаётся номадой, ускользая от любого рода определённостей. «Маруся <…> всегда чем-то напоминала Колобка, может быть своими румяными щеками и круглым улыбающимся лицом, <…> она так благополучно усколлзнула от…» (Белокурые Бестии, с. 341–342) и далее следует длинный список тех и того, от кого Маруся Климова ускользнула и несмотря на опасения она ускользает и от адвоката-лисы в финале романа.

Впрочем, феминизмом под любым другим именем, конечно, Маруся Климова не исчерпывается. Если, по замечанию одного из её собеседников в
Парижских встречах Мишеля Сюриа, вынесенного в заглавие интервью с ним, «философия сегодня либо исчезла, либо куда-то переместилась», то в том числе она переместилась и в деятельность Маруси Климовой.

Экзистенциальные мотивы в творчестве Маруси Климовой звучат настолько естественно, что обозначение её многими критиками как «культурного конструкта» выглядят неуместно. Чего стоит только, скажем признание о том, что «свобода становилась тяжестью, лёгкость исчезала и Маруся погружалась в какое-то особое тёмное пространство, причём чем дальше она продвигалась вглубь, тем темнее и темнее становилось, и постепенно уже было нечем дышать, и оставалось только срочно выскакивать обратно на свет – а вдруг не успеешь? В таких состояниях Маруся иногда ловила кайф, и постепенно привыкла к этому так, что они стали ей необходимы как наркотик. Она чисто бессознательно вызывала в себе эти ощущения. Возможно это был путь к безумию, у каждого он свой (Домик в Буа-Коломб, с. 69). Подобные экзистенциальные горки можно нередко обнаружить и в творчестве Л. Ф. Селина, как замечает Б. Дубин в Постоянном балансировании между тоской и отвращением «любовь к себе и самоуничижение неразрывно сплетены у него в единое целое, а эпатажная маска, вместо того, чтобы слететь с лица при первом удобном случае, оказывается поразительно искренней» (Селин в России, с. 114).

Такое балансирование становится условием становления субъекта-в-процессе, который в контексте психоанализа Ю. Кристевой невозможен без столкновения с отвратительным. Это столкновение неизбежно при выходе из материнского лона, в том числе и культуры. Маруся Климова, которая по некоторым версиям использует девичью фамилию матери, совпадающую с фамилией героини блатного фольклора, присваивает себе материнские функции, получая возможность непредвзятого взгляда на родную культуру, характерного для всех её книг. Так формируется традиция культурных матерей, ведь трудно себе представить, чтобы кто-либо отказался быть заклейменным печатью организации Маруси Климовой, концепция которой отсылает к метафорике суверенности У. Берроуза – Cat Inside. Фабрика Грёз Маруси Климовой.

ЛИТЕРАТУРА
Маруся Климова. Голубая кровь – СПб.: Мифрил, 1996. – 150 с.
Маруся Климова. Домик в Буа-Коломб. – СПб.: Митин Журнал, 1998. – 186 с.
Маруся Климова. Белокурые Бестии. – СПб.: Издательство «СЪТИ», 2001. – 355 с.
Маруся Климова. Морские рассказы. – СПб.: Митин Журнал, 1999. – 186 с.
Маруся Климова. МОя истОрия русскОй литературы. – СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2004. – 352 с.
Маруся Климова. Парижские встречи. – СПб: Ретро, 2004. – 376 с.
Селин в России. Материалы исследования. Составление, примечания и комментарии Маруси Климовой. – СПб.: Издательство «Общество друзей Л. Ф. Селина», 2000. – 144 с.

Опубликовано в ж. "Гендерные исследования" № 16, 2007 г.

l'Ordre des Arts et des Lettres

2008-05-07T02:25:00.000-07:00

церемония награждения 29.03.2007

Так когда-то говорил Заратустра №5

2008-04-11T08:48:00.000-07:00

Стиль – давно уже не человек, а профессия. Это и составляет главную проблему современных писателей, для которых наличие своего индивидуального стиля всегда было чуть ли не главным условием их профпригодности.

***

Сегодня около десяти утра, а для воскресенья это все-таки рановато, настойчиво зазвонил домофон. Я проснулась, подошла к двери, сняла трубку и услышала блеющий глас вопиющего в пустыне: "Послушайте, можно вас побеспокоить, в этом мире так много проблем, вот интересно, как с ними справиться?" "Не знаю", - ответила я и повесила трубку, из которой даже на расстоянии до меня донеслось пронзительное "Что-о-о-о?" И тут только до меня дошло, что нечто подобное со мной уже когда-то было, правда, не в реальности, а в одном из моих же сочинений. Не совпадают только некоторые детали: в сконструированной мной ситуации меня пришла поучать какая-то баба, а тут хотя и с тонким блеющим голоском, но мужик обратился с вопросом, риторическим, надо полагать. Все это лишний раз показывает, что между правдой и вымыслом в сущности нет никакой разницы. ибо неправдой является только то, чего не может быть никогда.

Ах, да, спасибо депутату от Единой России, который поставил в нашем подъезде домофон и оградил меня от реальности еще одной металлической дверью.

В этом мире не осталось никакой другой религии, кроме поклонения красоте. Поэтому люди, чьи эстетические предпочтения не совпадают с вашими, молятся совсем другим богам. Не верьте тем, кто пытается вас убедить, будто все это неважно и о вкусах не спорят. Давно пора учредить инквизицию и сжигать неверных на костре.

***

Некоторые говорят: «все люди одинаковы»,-- и подразумевают при этом, что все вокруг ужасно завистливы, думают только о бабках, выслуживаются перед начальством, стараются всячески нагадить ближним и т.д., и т.п. Другие, наоборот, считают, что все люди разные: одни бывают такими скромными, другие -- гордыми, третьи очень щедры, а вот некоторые за копейку удавятся. Но это не совсем так. Различие между людьми носит куда более тонкий, я бы сказала, стилистический характер. Каждый человек отмечен каким-то своим неповторимым безумием, задвигом или отклонением. В этом смысле люди даже чем-то похожи на птиц: есть воробьи, есть синицы, галки, чайки, голуби, но стоит только кому-нибудь бросить на землю горсть хлебных крошек, как все они в едином порыве, отринув отличия, слетаются к этому месту.

***

«Кто не работает, тот не ест», «Птицы небесные не сеют, не пашут и сыты бывают» – постигший смысл этого противоречия, присутствующего в одной из ключевых книг современной цивилизации, безусловно, может считать себя познавшим конечную истину бытия.

***

В последнее время совсем перестала воспринимать человеческие лица. Могу спокойно смотреть только на голливудских звезд и фотомоделей. Может быть, потому что в них почти не осталось ничего человеческого, а красота и уродство, в сущности, не имеют никакого значения. Отечественные актеры все похожи на соседей по лестничной площадке.

***

Можно ли быть писателем, не являясь при этом гением?

- Вряд ли. Уже само слово «писатель» кажется обывателям чересчур претенциозным, так что это фактически синонимы. - Кого вы имеете в виду под обывателями? – Читателей, например. Все читатели являются обывателями. – И чем гении отличаются от обывателей? – Примерно как политики - от избирателей.

***

Ничто так не развращает человека, как деятельность, не имеющая практических результатов. Священники, например, заключают браки, отпускают грехи, крестят младенцев, отпевают покойников – последствия ни одного из этих действий невозможно отследить. Это и рождает абсолютно безответственный тип личности, паразитирующей на полной пустоте. Даже если священником становится человек, не лишенный природных способностей, то, занимаясь подобного рода манипуляциями, он неизбежно должен будет деградировать. Поэтому суждения представителей духовенства о многих вещах столь часто по-настоящему удивляют и даже пугают. Конечно, и среди них встречаются более-менее вменяемые субъекты, не лишенные элементарной смекалки. Но источник этой житейской мудрости следует искать вовсе не в их основной профессии. Если, например, кто-нибудь из них занимается выращиванием овощей на даче или же на досуге выпиливает лобзиком, то с годами он тоже вполне способен кое-что постичь в этой жизни. Однако этим практическим опытом, собственно, вся его мудрость и будет исчерпываться. А теперь представим, что такой человек начинает рассуждать о судьбах нации или вселенной…

В этом отношении, священники очень мало отличаются от писателей, философов и прочих личностей, чья профессиональная деятельность так или иначе связана с репродуцированием пустоты, или же, как ее еще теперь принято теперь называть, «духовности». Правда, даже у поэтов, например, все-таки имеются хоть какие-то тексты, запечатленные на листочке бумаги, которые могут быть подвергнуты публичному обсуждению, тогда как священники не производят совершенно ничего: ничего такого, что можно было бы потрогать руками, увидеть, оценить или, по крайней мере, всерьез обсудить! Ведь невозможно же проверить, насколько качественно были отпущены грехи умершему, и попал ли он после в так называемый рай. Вряд ли кто-нибудь когда-либо возвращался с того света, чтобы предъявить претензии на этот счет. Поэтому каждому, кому приходится иметь дело с представителями духовенства, следует помнить, что они видят перед собой людей, которым практически никогда не доводилось нести ответственность за свои слова и поступки. Многие, вероятно, даже не представляют, насколько это серьезно, так как по инерции переносят собственные привычки и образ мысли на других.

Тем не менее, все это вовсе не мешает служителям культа раздавать налево и направо советы и рекомендации. Но что дает им на это право? И самое главное, откуда они сами берут уверенность в своих силах и способности обо всем рассуждать, причем не просто рассуждать, а поучать? Некоторые считают, что сознание собственной исключительной значимости им помогают обрести черные балахоны, в которые они наряжаются во время церковной службы и телевизионных ток-шоу, ибо те своим необычным видом сегодня даже чем-то отдаленно напоминают украшенные перьями наряды индейских и чукотских шаманов. Однако я так не думаю. Все гораздо проще. Не стоит забывать, что современный священнослужитель прежде всего является выпускником Академии или же, на худой конец, семинарии, то есть, по сути, дипломированным специалистом по пустоте. И именно в дипломе он и черпает сегодня свою уверенность в праве судить обо всем на свете: точно так же, как, например, инженер чувствует себя способным рассуждать о машинах, а программист - о компьютерах.

У религии, как я уже сказала, довольно много общего с искусством. Другое дело, что искусство, в отличие от религии, как раз и является своеобразной формой представления жизненного опыта человека, не имеющего прямого отношения к его деятельности в качестве художника, писателя или музыканта. С этой точки зрения литературу, вероятно, даже можно было бы назвать «жизнью после смерти». Поскольку писатель, работая над книгой, в этот момент как бы уже не живет, а только рассказывает читателям о своем предыдущем существовании, где он вполне мог быть одним из них: учителем, врачом, инженером, математиком, бизнесменом, преступником и, наконец, выращивать овощи или выпиливать лобзиком. И даже если формально его книги повествуют о чем-то совсем ином, они все равно будут неизбежно свидетельствовать о «до литературной» жизни автора на символическом или же, точнее, стилистическом уровне. Причем мерой стилистической чистоты того или иного произведения будет именно отсутствие в нем каких-либо примесей чисто писательского опыта его создателя, включая и так называемое «мастерство». Поэтому идеальным художником можно будет назвать того, кто, утратив интерес к жизни, решит посвятить остаток своих дней литературе или там живописи: в буквальном смысле, от нечего больше делать. Однако это такой идеал, к которому вряд ли кто станет сознательно стремиться.

Выпускники Литературного института или же Академии художеств, к примеру, наоборот, склонны оценивать значимость того или иного произведения, исходя исключительно из профессиональных навыков, полученных ими в соответствующих учебных заведениях, то есть, опять-таки, из пустоты, дипломированными специалистами по которой они себя всерьез считают. Поэтому их суждения и оценки обычно бывают столь же безответственны и наивны, как и у духовенства. Кажется, они даже не представляют, что, только исчерпав свою деятельность в качестве писателей и художников и, перейдя, образно выражаясь, в «иное измерение», они обрели бы наконец хоть какое-то право называть себя людьми искусства. Правда, тогда им, видимо, опять пришлось бы постоянно рассказывать окружающим о том, как они когда-то были писателями... Так что это практически безнадежный случай, и все эти личности навсегда потеряны для искусства.

Что касается, философов и искусствоведов, то у них в наши дни и вовсе нет выбора, ибо людей без дипломов, которые занимались бы сейчас такого рода деятельностью, просто не бывает, во всяком случае, я таких не встречала. Поэтому и те и другие тоже вещают из пустоты и о пустоте.

***

В связи со смертью Махариши где-то прозвучало, что битлз называли своего бывшего наставника мошенником. Не сразу, естественно, а по прошествии многих лет. А кем, интересно, он должен был оказаться на самом деле? Гуру? Или, может быть, йогом?..

Но, черт возьми, с таким же успехом можно было бы назвать мошенниками и всех тех, кто, прилепив себе ватную бороду, изображает Санта-Клауса. Правда, для этого необходимо до преклонных лет сохранить столь же целомудренную веру в чудеса, как у членов этого популярного ВИА. Сами они, похоже, не были даже мошенниками. И это грустно.

***

Мораль разъедает культуру подобно ржавчине. В недавнем прошлом хотя бы существовал Союз Писателей, который был чем-то вроде лепрозория, где носители этого вируса изолировались от остальных, а сейчас… Сейчас эта опасная болезнь приняла характер эпидемии. Впрочем, все это не более, чем метафоры. Но надо быть очень осторожным. Стоит обратить самое серьезное внимание на то, как «добро» проникает в культуру. Его носителями могут быть не только отдельные личности, но и порождаемые ими идеи и слова. Последние особенно опасны, так как люди все-таки куда менее мобильны.

Возьмем, к примеру, такое понятие, как симулякр, получившее в последнее время достаточно широкое хождение в культурной среде. Самым ярким примером, иллюстрирующим этот термин, является несостоявшийся полет американских астронавтов на Луну. Все действие, как известно, было заснято в павильонах Голливуда, и не кем-нибудь, а Стенли Кубриком. Ну и что? К чему этот разоблачительный пафос, который мое ухо явственно улавливает в слове «симулякр» в применении к этой ситуации? Если бы американцы действительно совершили столь дорогостоящее космическое путешествие, то лично я была бы сильно разочарована в их умственных способностях. Надеюсь, все же, что они никуда не летали. Ибо зачем? Когда можно провернуть не менее впечатляющую авантюру со значительно меньшими затратами, да еще с помощью такого выдающегося режиссера? Но именно в этом и заключается главный обличительный смысл слова «симулякр»: оно означает, если не ошибаюсь, некий представленный на всеобщее обозрение знак, за которым абсолютно ничего не стоит, никакого содержания. То есть все смотрят новости и видят, как астронавты, слегка подпрыгивая, передвигаются по лунной поверхности, а они, на самом деле, никуда и не думали летать. И это, надо полагать, очень-очень нехорошо… Вот так незаметно «добро» и вся эта ползучая мораль и проникают в сознание современного человека. И после этого кто-то еще удивляется, что средняя продолжительность жизни писателя в наши дни приближается к нулю, так как большинство из них умирают, даже не родившись на свет, в зачаточном состоянии, можно сказать: заразившись смертельным вирусом добра, никаких прививок против которого не существует.

Кроме того, яростные моралисты, озабоченные несостоявшейся космической одиссей, отсутствием голоса у поп-звезд и прочей чепухой, почему-то обращают всю свою энергию исключительно на сильных мира сего, начисто забывая о тех, кто нуждается в их сострадании. Уж если ты считаешь себя таким нравственным, то будь хотя бы последовательным -- люби добро во всех его проявлениях, неси его людям и помогай ближним. Надо ведь очень сильно постараться, чтобы не заметить, что «знаков, лишенных содержания», в этом мире, в сущности, не так уж и много, особенно в сравнении с теми, кто целыми днями работает, что-то создает, сочиняет, творит, изобретает, однако практически никто из окружающих даже не догадывается об их героическом самоотверженном труде, а, возможно, и вообще об их существовании. А есть еще и обладатели замечательных голосов, у которых нет абсолютно никаких шансов попасть на экраны телевизоров. Разве эти личности не подобны прекрасным возвышенным книгам, обреченным вечно пылиться в хранилищах библиотеки, причем не потому, что они никому не нужны -- а просто кто-то нечаянно забыл завести на них карточку в картотеке?! Вот пример означаемого, лишенного означающего: чистого содержания без какого-либо знака, на него указывающего. При одной мысли об этом на глаза высоконравственного человека должны наворачиваться слезы. И где же они, эти слезы? Для этих несчастных, кажется, до сих пор никто даже не придумал специального слова. И как их тогда называть? Антисимулякрами? Что-то я такого не слышала…

Мораль не только губительна для художника, но и однобока. И какой тогда с нее прок?

А теперь представим себе, что обитатели какого-нибудь неизвестного человечеству острова соорудили у себя летательный аппарат и совершили на нем перелет на Луну и обратно. По телевизору, по понятным причинам, об этом событии никто не говорил. Потом их остров наконец открыли. Островитяне, само собой, пытаются поведать человечеству о своем выдающемся полете, но им никто не верит. Насколько им должно быть обидно! А тут еще Кубрик и Америка со своей инсценировкой… Но пусть даже и не было никакого острова, достаточно того, что в Советском Союзе в это время рабочие, как угорелые, носились в замасленных спецовках по цехам с гаечными ключами в зубах и что-то там лихорадочно подкручивали в почти готовой к отправке на Луну ракете. И так вдруг все обломились!

Так вот, если Кубрик, действительно, нечто подобное снял, то он гений. Выдающийся сын своего народа. Я так считаю.

***

Самая гениальная стратегия -- ничто по сравнению с пониманием человеческой души. Выставлявший заградотряды Сталин был, безусловно, более глубоким психологом, чем Наполеон, который закончил свои дни на острове Св. Елены.

***

Было время, когда многое даже гордились тем, что никогда обо мне не слышали, но в какой-то момент это стало неприличным. Где, интересно, находится эта тонкая грань, отделяющая первое от второго, и, самое главное, кто ее прочертил? Пожалуй, это единственный случай, когда я готова сослаться на вмешательство в мою судьбу потусторонних сил.

***

По идее, с годами человек должен набираться опыта и приближаться к истине. Поэтому очень трудно понять тех, кто на старости лет зачем-то отправляется в монастырь, как это сделал Константин Леонтьев, например. Какое отношение к истине имеет его поступок? После того, как верующие прокололись с Коперником и китами, на которых якобы должна была покоиться Земля, религию вообще стало невозможно воспринимать всерьез. Напрашивается предположение, что Леонтьев элементарно впал в маразм. Однако он умер не очень уж и старым, так что вряд ли. В монастыре еще часто находят себе убежище личности, которым негде жить, но к Леонтьеву это тоже вроде не относится. Можно, вероятно, было бы сказать, что Константин Леонтьев стал жертвой религиозной пропаганды, но тогда он уж совсем уподобился бы тем, кто сто лет спустя оправлялся покорять целину. Поэтому в данном случае, думаю, следует говорить о воздействии литературы. Возможно, ему казалось, что, вырядившись в рясу, он с временной дистанции будет выглядеть очень эффектно и романтично, так как черный цвет ему всегда был к лицу. Это похоже на правду, но все равно немного странно.

***

Почему я не авангардистка.

Не думаю. что авангардизм устарел, возможно, он даже вечен, но я себя с ним не отождествляю.

Во-первых, истинный эстет должен стремиться не к новизне, а к совершенству.

Во-вторых, авангардисты стараются эпатировать толпу, чтобы привлечь к себе внимание. Русские футуристы, например, наряжались в желтые кофты. Именно с них, если не ошибаюсь, авангардизм и начался, а точнее даже, с их "желтой кофты" -- можно, наверное, и так сказать. Однако мне гораздо ближе и понятней их предшественники- декаденты, которые, если и пугали окружающих, то исключительно для того, чтобы те оставили их в покое и позволили беспрепятственно удалиться в свою башню из слоновой кости. Эпатировать и пугать – немного разные вещи.

Не ждите мессию, этот добрый дядя не придет. Я раскрою вам последнюю истину бытия, и на этом ваша жалкая история закончится!

***

Говорят, физики, занимающиеся изучением элементарных частиц, уже давно поняли, что, вторгаясь в столь хрупкий и нестабильный мир, следуют учитывать искажение, которое вносят в него их инструменты исследования. А вот в гуманитарных областях, где культурологи, искусствоведы и критики вроде бы имеют дело с не менее эфемерными и ускользающими смыслами, о подобных «искажениях» почему-то никто не задумывается.

Если бы, к примеру, у меня как у члена СК не было возможности посещать Дом кино бесплатно, мое восприятие многих фильмов, скорее всего, было бы куда менее благодушным. Ибо главная цель современного искусства заключается в том, чтобы опустить его потребителей на бабки.

А, не заплатив за билет, ты из потенциальной жертвы превращаешься в стороннюю наблюдательницу, которая может позволить себе быть чуточку снисходительнее. То же самое, кстати, можно сказать и о литературных критиках, получающих книги для прочтения непосредственно от издателей.

Никогда не стоит забывать, что критик, высказывающий свое мнение о произведениях искусства – это человек, не заплативший за входной билет или книгу. Большинство суждений об искусстве должно быть серьезно подкорректировано.

Порой, правда, приходится сталкиваться с искажениями, существенно отклоняющимися от среднестатистических. Так, я заметила, что многие критики, высказывающие вполне здравые суждения об иностранных книгах и фильмах, вдруг начинают выдавать какие-то совершенно дикие и невероятные оценки, как только речь заходит о произведениях отечественных авторов. Подобные явления в строгой науке принято считать аномальными: например, в некоторых районах земной поверхности с повышенной магнитной активностью показания приборов и счетчиков тоже часто зашкаливают. Однако границы этих областей, как правило, достаточно хорошо известны, поэтому тут просто должны действовать специальные коэффициенты.

***

Разница между органичной и неорганичной природой сильно преувеличена, более того, она постепенно стирается. Сегодня, например, многие уже любят свою машину ничуть не меньше, чем крестьяне – коня, и относятся к ней практически, как к живой. Поздравления, рассылаемые роботами от лица операторов мобильной связи, тоже, по сути, ничем не отличаются от аналогичных посланий друзей и родственников, а в перспективе общение с компьютером, умеющим распознавать человеческий голос, и вовсе способно приносить людям удовлетворение, вполне сопоставимое с тем, какое они сейчас получают от контакта друг с другом. Кроме того, диалог с роботом не вызывает сомнений в искренности собеседника или же его способности глубоко вникать в сказанное, то есть, не отягощен лишними иллюзиями и, в определенном смысле, является более реальным. И наконец, ежедневное созерцание на экране монитора виртуальных образов давно умерших или даже никогда не существовавших личностей наглядно демонстрирует современному человеку все преимущества неорганичных носителей для его собственного «я».

Таким образом, продвигаясь в этом направлении, люди со временем неизбежно должны прийти к окончательному неразличению «живого» и «мертвого». А это, в свою очередь, будет означать, что человечество наконец достигнет состояния постиндустриальной коллективной нирваны.

***

Порнография в прямом смысле этого слова, пожалуй, наиболее безобидна. Гораздо хуже, например, когда кто-нибудь с чрезмерной жадность глотает пищу. Суть та же, а зрелище куда менее заразительное, так что даже запрещать не надо. То же самое – когда слишком откровенно говорят вслух о своих вкусах, интеллектуальных предпочтениях или же религиозных убеждениях. Вообще, одеться и хоть как-то прикрыть свои чувства и мысли гораздо труднее, чем многие думают. Причем, это такой дефект, такая неспособность или даже такая болезнь, которые совсем не вызывают сочувствия.

Что касается традиционной порнографии, то ни в чем так не проявляется косность и инертность мышления современных коммунистов, как в их солидаризации с призывами запретить или же максимально ограничить ее распространение. Не стоит забывать, что это во времена родоначальников марксизма, идеалам которых они, видимо, следуют, книги и журналы были привилегией более-менее состоятельных граждан, а в наши дни подобные запреты коснутся исключительно малоимущих. Ведь стоит, к примеру, убрать чересчур откровенные обложки и плакаты с витрин, как бездомные лишатся едва ли не единственной радости в жизни: видеть то, что им практически недоступно ни в каком другом качестве. И это не может не огорчать. .

Не так давно случайно наблюдала в новостях, как губернатор одной из западных российских провинций предлагал местному парламенту запретить распространение эротических журналов через газетные киоски. Вот его как раз понять можно. Для этого достаточно было взглянуть на его лицо, которое с трудом влезало в экран телевизора. А коммунисты просто не ведают, что творят. Несчастные!

***

Так и не поняла до сих пор, почему практически все философы, которых я когда-либо встречала, отличались какой-то нечеловеческой, просто чудовищной, тупостью. Может быть, их мозг перегружен решением вселенских проблем и поэтому не в состоянии нормально развиваться?

А с другой стороны, грузчики, например, наоборот, бывают неплохо физически развиты. Парадокс, короче.

***

Сколько раз у меня было ощущение, когда что-либо особенно близкое и дорогое мне входило в моду, будто меня обокрали. И в самом деле, это не так легко пережить. Тем не менее, модная вещь, действительно, больше не принадлежит отдельному человеку, а как бы переходит в общественное достояние. Поэтому по-настоящему одеться - в прямом и переносном смысле - может только тот, кто одевается по моде. Все остальные слишком обнажены, так как не способны спрятать от посторонних глаз свои индивидуальные пристрастия, социальное положение, уровень доходов, наконец… И, между прочим, если кто-то не в состоянии скрыть свой ум, это тоже выглядит крайне неприлично. Иногда, правда, все это смотрится довольно трогательно.

***

Ничто так не утешает, как человеческая глупость.

***

Интересно, кого все-таки в этом мире больше: друзей Бродского или же учеников Лотмана? Помню, много лет тому назад, встретившись с энным по счету другом Бродского, я вдруг поймала себя на мысли, что уже, вероятно, никогда не смогу заставить себя открыть книгу этого поэта. И дело даже не в том, что его очередной друг оказался таким уж патологическим мудаком, хотя, скорее всего, он именно им и был, а просто иметь такое количество друзей – это как-то даже неприлично, причем не только поэту, а даже самому жизнерадостному и общительному обывателю.

Что касается учеников Лотмана, то тут дело не только в их количестве, хотя и оно слегка зашкаливает. В конце концов, университетские аудитории вмещают в себя достаточно много мест. Однако все ученики Лотмана, которых я когда-либо видела, были отмечены печатью какого-то в высшей степени специфического и уникального идиотизма. Поневоле начинаешь думать, что именно эта черта была главной и в личности их учителя.

***

Не удержалась вчера и купила себе новую сумку. Перед этим прикинула приглянувшееся пальто на весну. Пока примеряла, в павильон зашла какая-то старушка с палочкой, очень милая и трогательная, и стала восторгаться, как на мне это пальто сидит, как оно замечательно скроено, рассказала мне по ходу про свою дочку в Риге, которая чем-то на меня похожа, а сама она в молодости работала портнихой в ателье. Меня же она приняла за преподавательницу, правда, к счастью, не в школе, а ВУЗе… И тут вдруг до меня дошло, что эта милая старушка, скорее всего, здесь подрабатывает, поскольку пенсии-то ей вряд ли хватает.

Черт! В этом мире уже давно не осталось людей – кругом одни профессионалы!

Ко всему прочему, дома я с ужасом обнаружила, что с сумками у меня явный перебор, а к новой мне теперь придется еще докупать сапоги и перчатки, которых тоже уже такое количество, что просто некуда класть. А ведь если хорошенько подумать, то во всем виновата какая-то нелепая тяга к цветовым созвучиям и симметрии. С этой точки зрения, куда практичней было бы начать рифмовать слова, например: в качестве элементарной психотерапии, позволяющей, к тому же, существенно сэкономить бабки. Вот Цветаева, кажется, даже ногтей не стригла. А если заглянуть в Борей на Литейном, то его посетители и вовсе никогда не моются. Это сразу заметно. Хотя это, наверное, крайности, но какую-то минимальную практическую пользу из занятия поэзией, думаю, все же можно было бы для себя извлечь.

***

Не так давно в новостях промелькнула информация, что по результатам какого-то там очередного опроса американцы были названы самой невоспитанной нацией. В связи с чем я вспомнила, как мои знакомые, посетив далеко не самый дешевый ресторан в Нью-Йорке, получили порцию мяса без ножей и по бутылке пива без стаканов. А после того, как они попросили стаканы и ножи, официант не мог скрыть своего совершенно искреннего изумления. Так вот, на мой взгляд, этот случай как раз ясно показывает, что в Америке уже давно существует своя самобытная культура, и возмущаться или иронизировать по ее поводу – это все равно, что недоумевать, почему на Востоке принято сидеть на полу и есть палочками. А в каком-то смысле, даже хуже. Гораздо хуже!

То же самое можно сказать и о литературе. Некоторые книги, которые многим людям, считающим себя чрезвычайно начитанными и утонченными, кажутся совсем грубыми и простыми, на самом деле, далеко не так просты.

***

В последнее время мне довольно много приходится работать. Работать и отказывать себе буквально во всем. Порой я сама себе начинаю напоминать какого-то безумного фанатичного аскета. Проблема только в том, что я не вижу никаких перспектив для подобного рода существования, поскольку не рассчитываю угодить в рай, в который просто не верю. Хотя слово «верю» тут не очень подходит. Правильнее было бы сказать: я очень надеюсь, что никакого рая нет. Так как нисколько не сомневаюсь, что если бы загробный мир существовал, то он, наверняка, был бы устроен столь же просто, как и этот. А это значит, что, например, кюре, отказавшийся отпевать Селина, обязательно должен получить поощрение от начальника, только на сей раз сидящего на небесах. Все, конечно, может быть. Однако будем надеяться, что никакого рая нет.

Прочитала тут, что энтузиастам, борющимся за объединение церквей, до сих пор приходится сталкиваться с какими-то неимоверными сложностями. Интересно, с какими проблемами им приходится сталкиваться? Со стороны никаких препятствий, вроде, не наблюдается. Все церкви и религии давно смешались в однообразную серую массу, так что с этой точки зрения их окончательное слияние вполне можно назвать уже свершившимся фактом. Может быть, не удается утрясти какие-то формальности?

А стержень для подобного объединения у религий был всегда. Главное - это полное отсутствие какой-либо тайны и мистики. Ну, и еще безграничная простота. Ведь если вдуматься, что обычно должен делать верующий? Ходить в церковь, кланяться, водить рукой ото лба к пупку и от одного плеча к другому, не употреблять в пищу определенного набора продуктов в какие-то периоды времени. Он может также приобрести себе билет до какого-нибудь отдаленного населенного пункта, слетать туда, походить там кругами, поднять с земли камень и бросить его в столб, олицетворяющий мировое зло... Однако во всех этих действиях нет абсолютно ничего такого, чего не мог бы сделать практически любой человек. Более того, многое из перечисленного мною вполне может совершать и робот, которому достаточно загрузить в память перечень продуктов, обладающих некоторым набором признаков, к которым он не должен прикасаться в течение определенных промежутков времени, или же запрограммировать его на хождение кругами. У меня, например, сейчас дома висит электрический счетчик, который сам переключается на подсчет затраченных мной киловатт днем и в ночные часы, при этом он способен даже подстроиться под переходы на летнее и зимнее время, а ведь в него, наверняка, вмонтировано всего лишь элементарное реле, а не современный компьютер. Тем не менее, несмотря на очевидную, доступную даже несложному механизму, простоту осуществленных им действий и манипуляций, любой человек, вернувшийся, например, из Вифлеема или же Мекки, почему-то считает себя приблизившимся или даже прикоснувшимся чуть ли не к разгадке всех тайн бытия. Мало того, он начинает испытывать что-то вроде чувства превосходства над окружающими, включая тех, кто, действительно, способен сделать нечто не совсем обычное и непонятное многим людям, например, сочинить программу для компьютера, заставляющую его ходить кругами и собирать с земли камни. Вот эта запредельная простота и пренебрежение практически всем, что способно хоть немного тронуть воображение любого нормального человека, меня больше всего и поражает в религиозных людях. Я специально заостряю внимание именно на поступках и действиях, а не словах, так как произнести фразу «я верю в бога» или же «я люблю бога» даже проще, чем поднять с земли камень - для этого даже нагибаться не надо.

Между тем, известно, что даже такой одиозный атеист, как Сталин, например, прежде чем предпринять карательные меры против Мандельштама, считал своим долгом поинтересоваться у людей, которых он считал посвященными в тонкости литературного ремесла, является тот мастером или же нет. То есть Сталин был совсем не чужд определенной мистики по отношению к некоторым вещам: например, способности того или иного человека создать нечто не совсем ординарное и близкое к совершенству. А именно такую способность и называют обычно мастерством. Я не слишком высокого мнения о сверхъестественных свойствах поэзии. Но даже я понимаю, что написать стихотворение, вызывающее восхищение пусть даже и не у тебя самого, а у кого-то другого, тем более, кое-что знающего и посвященного, несоизмеримо сложнее, чем несколько раз обойти вокруг столба и потом запустить в него камнем. Хоть небольшая, но какая-то тайна или загадка в таком стихотворении присутствует. Однако у религиозных людей, в отличие от того же Сталина, подобное мистическое чувство по отношению к людям, способным создать что-то такое, что невозможно разложить на последовательность банальных телодвижений и перемещений в пространстве, отсутствует начисто. Поэтому они с такой бесцеремонностью и вторгаются практически во все сферы, включая те, где заведомо ничего не смыслят, и им абсолютно все равно, кого поучать и наставлять «на путь истинный», кого они перед собой видят: известного политика, художника, программиста, генетика, астронома или даже нобелевского лауреата по физике.

И я, кстати, почти не сомневаюсь, что, если человек не испытывает ни малейшего трепета или хотя бы удивления, когда видит перед собой что-нибудь высшее и недоступное его пониманию, то причины подобной «слепоты» следует искать в его религиозности, причем совсем не обязательно в традиционном понимании этого слова. Он, например, может прыгать ночью по комнате на одной ноге, совершая при этом вращение вокруг своей оси, и эти регулярно совершаемые несложные телодвижения, о которых окружающие могут даже не догадываться, способны укреплять его мнение о себе, ничуть не меньше, чем посещения храмов и многочасовые бдения на коленях или в позе лотоса.

***

Уже почти год я встречаю в окрестностях Невского старушку. Вся обвешана огромными полиэтиленовыми пакетами, в платке и одежде, состоящей из нескольких слоев всякого тряпья. Похоже, она постоянно таскает на себе всю свою утварь вне зависимости от времени года и погодных условий. Маленькая, сгорбленная, еле передвигается, хотя я и натыкаюсь на нее в разных точках, по диаметру от Невского, а точнее, той его части, что ближе к Московскому вокзалу, иногда даже по несколько раз в день. Не человек, а улитка, несущая на себе свой домик. От обычных бомжей она отличается тем, что совсем не похожа на алкоголичку -- скорее, даже на интеллигентку с огромным крючковатым носом, темными с проседью волосами и лицом, поросшим редкой щетиной. Иначе бы, наверное, я вообще не обратила на нее внимания. После того, как мамаша сообщила мне, что по линии деда у меня в роду были английские бароны Эйсмонды, один из которых играл на скрипке в Большом театре, я почему-то мысленно стала называть ее для себя баронессой: «баронессой фон Эйсмонд». Это имя, мне кажется, ей очень подходит. Сегодня я наконец-то дала ей пирожок.

***
Обратила сегодня внимание в «Перекрестке» на обилие товаров, без которых спокойно можно было бы обойтись. Если посмотреть хотя бы на напитки – думаю, вполне хватило бы воды, молока, спиртного, соков, ну еще пива, например… Но есть ведь еще Доктор Пеппер, Кола, Пепси, Спрайт, Севен Ап и еще черт знает что. Не могу сказать, что все перечисленное вредно или же полностью лишено вкусовых достоинств. Дело не в этом. Меня больше смущает то, что все эти товары гораздо больше нужны тем, кто их производит, а не потребителям, которые вполне могли бы прожить и без них. А то, что их все-таки покупают, обусловлено исключительно раскруткой и вложением в рекламу со стороны все тех же производителей. То есть спрос в данном случае вовсе не рождает предложение, а, наоборот, предложение определяет спрос, поскольку само его и формирует.

Забавно, что мозги современного человека забиты всякими ненужными или необязательными словами и понятиями ничуть не меньше, чем полки современного магазина. И у меня такое чувство, что больше всего в их захламлении поучаствовала философия. Очевидно, что «классовая борьба», например, гораздо больше нужна коммунистам, чем народу, точно так же, как и «бессознательное» необходимо, прежде всего, психоаналитикам, а не их пациентам. А уж об огромном количестве всевозможных терминов, понятий и категорий, порожденных философами для решения своих узко специальных и карьерных задач, и говорить нечего. Между тем, многое из этого все равно попадает в широкий обиход. Стоит ли, к примеру, среднестатистическому индивидууму тратить свое время на постижение смысла «деконструкции» или же «дискурса»? Мне почему-то кажется, что он вполне мог бы прожить и без них, и без Спрайта и Севен Апа.

***

так когда-то говорил Заратустра

Способность воспринимать прекрасное имеет так много общего со способностью понимать юмор, что порой кажется, будто человек, в совершенстве овладевший одним из них, может вполне обойтись без другого. Такое совершенство, впрочем, в этом мире встречается крайне редко. Любители трэша подобны блуждающим в темноте, в которую они погрузились в результате внезапно ослепившей их молнии и в поисках которой они теперь направляют свои стопы. Им кажется, что темнота вот-вот рассеется, и они снова увидят спасительный свет. Но тьма уже никогда не исчезнет, так как она поселилась внутри них. Этот свет не ищут – он сам приходит к вам в дом. И только промелькнувшее в кадре хроники лицо Глазунова, присутствующего на концерте Петросяна, позволяет отдельным счастливцам, случайно забывшим выключить телевизор, по-настоящему приобщиться к таинству мировой гармонии. Если же теперь хотя бы мысленно представить себе Петросяна на выставке Глазунова, то это зрелище, вместе с только что погасшим на экране кадром, своей магической зеркальной симметрией способно пробудить в душе простого смертного по-настоящему священный ужас.

Ибо, что это, как не случайно сложившиеся в одно осколки древней амфоры, некогда называвшиеся высокопарным словом «символ»? И это, действительно, так. Это символ абсолютной неполноты: красоты, начисто лишенной какого бы то ни было веселья, и веселья, лишенного малейших проблесков красоты. Их взаимное притяжение настолько велико, что их уже практически невозможно представить друг без друга. Кажется, они должны вот-вот соединиться, образовав некогда распавшийся на два черепка сосуд, являющийся, на самом деле, таинственным яйцом, из которого легкой волшебной походкой и выходит в этот мир Сверхчеловек.

см. также здесь:

Так когда-то говорил Заратустра №4
Так когда-то говорил Заратустра №3
Так когда-то говорил Заратустра №2
Так когда-то говорил Заратустра №1